30. marca 2026 som sa zúčastnil divadelného predstavenia s názvom Svetáci, ktoré bolo v historickej budove Divadle Jonáša Záborského (DJZ) v Prešove. Pôvodne Svetákov v 2. polovici 60. rokov minulého storočia napísali Vratislav Blažek a Zdeněk Podskalský a hudbu zložili Evžen Illín a Vlastimil Hála. Réžiu súčasného predstavenia mal Michal Náhlík a v hlavných úlohách sa predstavili Matej Erby ako Tóno Baran, Samuel Gáfrik ako Gusto Vaško, Boris Srník ako Pišta Gubáč, v ďalších centrálnejších rolách Valéria Fürješová ako pani Trcková, Stanislava Kašperová ako Božena, Svetlana Wittnerová ako Marcela a Eva Javorská ako Zuzana. Inscenácia mala premiéru (a slovenskú premiéru tiež) 7. marca 2025 v DJZ, v rámci menovaného divadla sa jednalo 802. premiéru uskutočnenú v 82. divadelnej sezóne 2024/25.
Príbeh osciluje okolo
troch fasádnikov Tóna Barana, Gustu Vaška a Pištu Gubáča, ktorí pochádzali z Kendíc a vyznačovali sa určitými stereotypnými črtami, predovšetkým sú typický vidiečania, bez spôsobov, hedonistickí, krátkozrakí, nevzdelaní, no súčasne prejavovali celkom vysokú mieru celkom sebavedomia a ašpirácie na sebarealizáciu (boli z prešovských Kendíc, čo je skutočná obec, ale je to irelevantné, mohli by byť aj z Bratislavy či Londýna). Dočasne pracovali v Bratislave a popritom chceli zažiť niečo výnimočné, spojené s vyššou spoločnosťou. Preto sa vybrali do luxusnej reštaurácie. V nej sa zjavne blamovali, lebo ich spôsoby vôbec, ale vôbec, nezodpovedali vybranému miestu, nevedeli ako sa správať v nóbl podniku, urobili viacero očividných lapsusov, takže ich návšteva sa skončila fiaskom.
Uvedomili si, že sa nedokážu správať vo vybranej spoločnosti, preto začali na sebe pracovať: v najdrahšom zákazkovom krajčírstve si nechali ušiť obleky, išli do knižnice, kúpili si knihy a učili sa z nich, tiež si najali lektora, ktorý ich učil spoločenskému správaniu. Tu sa pekne ukazovali dva kľúčové sociologické koncepty, koncept referenčnej/vzťahovej skupiny ako vzor správania a koncept vertikálnej sociálnej mobility ako mechanizmus napredovania v spoločenskej hierarchii. Fasádnici sa snažili, niečo aj dosiahli, no ich výsledky boli stále priveľmi kŕčovité, mechanické, umelé, rozpačité, čo reflektuje nesúlad medzi vnútornou podstatou a bezmyšlienkovite naučenými formami správania, takže bolo zreteľné, že správanie nebolo koherentné s ich osobnosťou, napríklad z kníh získali nejaké vedomosti, no boli povrchné a len minimálne rozumeli mechanicky naučeným vedomostiam. Ich učenie bolo v skutočnosti zamerané na efekt, pragmatickosť a utilitárnosť, bez akéhokoľvek hlbšieho záujmu; autentická podstata bola nahradená ilúziou a prvoplánovým dojmom, vytvorili len zdanie kultivovanosti a vzdelania.
Ich lektor po istom čase usúdil, že fasádnici sú pripravení na vstup do vyššej spoločnosti. Šatnárka, ktorú stretli už pri prvej návšteve reštaurácie narafičila, aby sa stretli s jej tromi známymi. Sú to tiež také obyčajné ženy ako fasádnici a ony tiež predstierajú, že patria k vyššej spoločnosti, jedna sa vydáva za lekárku, druhá za chemičku a tretia za historičku umenia. Cieľom týchto troch žien je nadviazať akože náhodný kontakt s fasádnikmi, priviesť ich do šatnárkinho bytu, tam ich okradnúť a následne narafičiť nejakú nepredvídanú situáciu ktorá mužov prinúti narýchlo utiecť oknom po lešení, takže nestihnú prísť na to, že boli okradnutí. Fasádnici počas stretnutia v reštaurácii sa ozaj akože náhodou stretli s narafičenými ženami-dámami a neboli schopní rozpoznať, že ženy tiež len predstierajú spoločenské správanie, vzdelanie a sociálne kompetencie (hovorí sa, že filosofovi porozumie iba filosof a tiež, že človek posudzujúci iného by mal byť na vyššej úrovni, preto na základe dvojice gnóm je evidentné, že fasádnici neboli úspešní v doplnení vzdelania a osvojenia si správania vyššej spoločnosti). Následne išli do šatnárkinho bytu, no tam záver stretnutia dopadol inak ako bolo plánované. Doslova je tam „dopadnutie“ stretnutia...
Incidentálne spomeniem, že koncept spoločenského vzostupu, vrátane domnelého, často sprevádzaného komediálnym espritom má aj William Shakespeare, nachádza sa vo Večere trojkráľovom (1601–02), konkrétne v postave Malvolia, ktorý môže predstavovať najlepšiu analógiu k Svetákom, ďalej v Skrotení čertice (1593–94) v postave Christophera Slya a tiež v Mnoho kriku pre nič (1598–99), kde viaceré postavy využívajú predstieranie.
Axiologicko-ideové posolstvo
Svetákov je polydimenzionálne. Hra je per definitionem komédiou, konkrétne ľahkou, situačnou komédiou založenou na kontraste medzi sociálnymi vrstvami, no v metaanalýze je prístupná hlbšej filosofickej, antropologickej a axiologickej reflexii, lebo pri dôkladnejšom zblížení sa z dejom odhaľuje komplexnú výpoveď o hodnotách, identite, predstieraní a túžbe človeka po uznaní. Süjet mapuje trojicu mužov z robotníckeho prostredia, ktorí sa rozhodli preniknúť do vyššej spoločnosti. No bezprostredne si uvedomili, že do nej evidentne nepatria, ale mohlo by sa im tam podariť preniknúť, pokiaľ by si osvojili oblečenie, vzhľad zovňajšku, spôsoby, jazyk, správanie a vedomosti onej vyššej spoločnosti. Snaha získania kultúrneho kapitálu potrebného na postup do vyššej spoločnosti viedla ku komickým situáciám, ktoré vyvierali z disproporcií medzi autentickou identitou postáv a ich predstieraným vyšším self. Predmetný kontrast tvoril nielen zdroj humoru, ale tiež paralelne s tým aj podložie filosoficko-axiologickej interpretácie.
Humor exploatovaný hrou mal dichotomickú funkciu, lebo na jednej strane slúžil ako prostriedok zábavy a uvoľnenia, na strane druhej fungoval ako inštrument kritiky. (Porovnaj niektoré fundamentálne práce o humore, najmä Respublica 388e–390a, 392a–395d, 602c–605c, Philebus 48a–50b a Leges 935d–936c, 816d–817d, 935e–936c, všetko od Platóna a Rhetorica 1419a–b, Ethica Nicomachea 1128a–b a Poetica 1448b–1449b, všetko od Aristotela.) Diváctvo sa zabávalo na situáciách, ktoré boli absurdné, no zároveň malo možnosť si uvedomiť ich viacej než potencionálnu blízkosť k súčasnej, mimodivadelnej realite (napríklad v otázkach: koľko ľudí ide dnes študovať vysokú školu len pre titul? a koľkí chcú mať kvôli prestíži erb alebo pseudošľachtický predikát?). Fyziologický smiech sa menil na reflexívny úkon odhaľujúci paradox ľudského konania: snahu byť niekým iným a to aj za cenu úbytku vlastnej identity. (O smiechu by sa dalo povedať viacej na podklade filosofickej antropológie por. napríklad dielo Lachen und Weinen, Eine Untersuchung der Grenzen menschlichen Verhaltens od Helmuta Plessnera.) Dialógy obsahovali niekoľko významových vrstiev, ktoré presahovali rámec bežnej konverzácie a jazyk sa stal nástrojom sociálnej diferenciácie; postavy sa prostredníctvom neho snažili legitimizovať svoju novú identitu, avšak zároveň sa v ňom odhaľovala ich neistota a neautenticita. Predmetná jazyková ambivalencia prispievala k celkovému ironickému prstokladu diela.
Z axiologickej pozicionality – ktorá je pre mňa fundamentálna – je možné hru interpretovať ako kritiku povrchne chápaných spoločenských hodnôt, respektíve ideí. Postavy sa neusilovali dosiahnuť uznanie prostredníctvom vnútorného rastu, internalizovanej etikety, hlboko spracovaných vedomosti, či morálnej integrity, ale uspokojili sa s púhym imitovaním vonkajších znakov spoločenského statusu, teda s obyčajným predstieraním. Ďalej, po druhé, postavy sa vyznačovali hodnotovou dezorientáciou, lebo cennejšie a nemateriálnejšie hodnoty – ako pravdivosť, čestnosť, sebapoznanie, rozumnosť, vzdelanie, vyberané spoločenské správanie – sa výrazne upozaďovali na úkor hodnôt reprezentovanými spoločenským uznaním, prestížou, materiálnym zabezpečením, konsenzuálnou atraktivitou a celkovo materialistickejšie poňatými hodnotami. Axiologická interpretácia tak mobilizovala recipienta k prehodnoteniu vlastného hodnotového systému, upozorňovala na nebezpečenstvo redukcie hodnôt na ich povrchové prejavy, zdôrazňovala význam nefalšovanosti/autentickosti ako bazálnej hodnoty v anthróposfére a podnecovala k voľbe nemateriálnejšieho setu hodnôt. Svetáci sú preto viac než len hedonisticky presmiata komédia: predstavuje komplexný theatrologický opus, ktorý prostredníctvom humoru odhaľuje zatienené filosofické a axiologické otázky. Potencia diela spočíva práve v schopnosti osloviť diváka na viacerých úrovniach: aj ako zdroj zábavy, aj ako predmet reflexie, ergo podnet k filosofickému a axiologickému zamysleniu nad vlastným miestom v spoločnosti a hodnotami, ktoré formujú ľudské konanie.
Z filosofického hľadiska, konkrétne z pozicionality existencialistickej filosofie možno Svetákov parciálne interpretovať aj ako reflexiu existenciálnej situácie človeka v modernej spoločnosti, hlavne cez prizmu stratenosti človeka, absurdity, neistoty, erózie hodnôt, úzkosti, et cætera. Postavy čelili neartikulovaným otázkam typu „kým vlastne sme?“ a „čím chceme byť?“ (a nie je prehliadnuteľné, že ani implicitne si nekládli nekládli si otázky typu „máme právo na zmenu?“ a „za akých okolností môžeme byť niekým iným?“). Odpoveď troch fasádnikov bola determinovaná tlakom spoločenských očakávaní. Ich konanie možno chápať ako pokus prekonať vlastnú „danosť,“ ale trojica pri jej prekonávaní bola alebo mohla byť zároveň konfrontovaná s existencialistickou dilemou, lebo „ak sa chcem stať niekým iným,“ tak z toho konzekutívne vyplýva, že „nebudem sám sebou,“ no a takáto situácia koherentne smeruje k témam autenticity, odcudzenia, upadania, vrhnutosti a sebarealizácie, čo je zjavne pojmové inštrumentárium existenciálnej filosofie. (Téma by sa dala ďalej rozvíjať sledovaním prác ako Sein und Zeit od Martina Heideggera, Philosophie, I. Philosophische Weltorientierung, II. Existenzerhellung, III. Metaphysik od Karla Jaspersa a L᾽Être et le néant, Essai d᾽ontologie phénoménologique od Jeana-Paula Sartra.)
Dielo má aj atribúty nadčasovosti: hoci vzniklo pred šiestim decéniami a navyše v socialistickom období, aj tak jeho tematika zostáva aktuálna aj v súčasnosti. Dezidérium spoločenského uznania, tlak na výkon a prezentáciu úspechu či tendencia hodnotiť človeka podľa exogénnych znakov sú fenomény pretrvávajúce aj v súčasnosti, preto inscenácia núka nielen obraz svojej doby, ale aj univerzálnu výpoveď o ľudskej povahe.
Scéna bola riešená
originálne. Hlavnú časť tvorila jedna priestranná izba, avšak tá bola umiestnená šikmo, zhruba v 25-stupňovom uhle, zvažovala sa zľava doprava, od off-prompt k prompt side. Vo všeobecnosti šikmosť je výrazotvorným prvkom naznačujúcim chaos, deformovanú realitu, svet postavený na hlavu, nerovnováhu, nadsázku, komickosť, neistotu a neprirodzenosť, či už deja alebo postáv. A všetky tieto teoretické charakteristiky možno pripísať aj inscenácií. Navyše šikmá scéna znázorňuje – tak, ako som to ja dešifroval – aj spoločenské vrstvy: dolný koniec znázorňuje nižšiu spoločenskú vrstvu, horný koniec vyššiu vrstvu; v inscenácii sa často postavy snažia dostať z dolného konca na horný, ergo z nižšej spoločenskej vrstvy do vyššej, ale je im to ťažko a zavše potom, čo sa nejako presunuli na horný koniec, aj tak sa zošmyknú na dolný koniec... Nech robili čokoľvek, často skončili dole... (Žiaľ, na niektorých snímkach ktoré má DJZ na oficiálnej stránke je táto šikmá izba zachytená slabo alebo vôbec, takže sa stráca časť interpretácie.)
Nad rámec uvedeného, časť deja sa odohrávala na proscéniovej časti javiska. Nemôžem nespomenúť, že herci v niektorých málo scénach porušovali štvrtú stenu, čím dochádzalo k prelínaniu fikcie a reality divadelného priestoru.
Kostýmy, či už
montérky, spodky („ceple gače“), obleky a večerné šaty bezchybne dopĺňali atmosféru inscenácie, boli jej ďalším jazykom a podporovali jej axiologické posolstvo. Vizuálne komunikovali diferenciu medzi „nižšou“ a „vyššou“ spoločenskou vrstvou, pričom často inštrumentalizovali nadsádzku a symboliku. Kostýmy boli využívané ako zvonkajštený prejav identity, ktorú si postavy konštruujú, čím sa opäť dostávame k otázke autenticity a hodnotovej orientácie.
Herecké výkony zohrávali
nosnú úlohu pri sprostredkovaní mnohovrstevnatosti divadelnej hry, lebo interpretácia postáv si vyžadovala schopnosť balansovať medzi karikatúrou a psychologickou vierohodnosťou, takže herectvo muselo vystihnúť nielen komickosť situácií, ale aj vnútorné napätie postáv, ktoré pramení z ich hodnotovej neukotvenosti. Práve v tomto napätí sa odhaľoval tragikomický rozmer hry – smiech diváka je často sprevádzaný pocitom empatie či dokonca miernej trpkosti.
Samuel Gáfrik ako Gusto Vaško predviedol pôsobivý výkon. Vytvoril postavu ktorá bola prirodzeným vodcom, z troch fasádnikov pôsobil najviac inteligentne, pomerne rázne, odhodlane, bol schopný vnímať nedostatky a hľadať riešenia. Do roly vniesol širší repertoár komických gest, no nezabudol ani na emotívnu stránku, pôsobil energicky, prirodzene, okrem toho aj ľudsky.
Boris Srník ako Pišta Gubáč do predstavenia vniesol bezkonkurenčne najväčšie komično. Bolo to spôsobené jeho trochu spomaleným vnímaním, ľudovou autenticitou a jednoduchosťou jeho osobnosti. Zo všetkých mal najkomickejší výzor: bokombrady mal ako František Jozef, fúzy ako Friedrich Nietzsche a brucho dokonca ešte väčšie ako Oliver Hardy. Pozitívom premeny bolo, že do konca predstavenia schudol minimálne 20 kilogramov.
Matej Erby ako Tóno Baran tiež vytvoril postavu ktorá dokázala pobaviť, bola autentická, jeho reakcie pôsobili nenútene, udržiaval rytmus, bez zaváhania participoval na rozvoji deja a svojou osobnosťou divadelnej postavy udržiaval dynamiku scénok a neraz do komična vnášal vnášal absurdnosť. Napriek kvalitnému výkonu, možno aj vplyvom scenára, jeho postava zostala dosť v úzadí, pôsobila plochšie a neupútavala toľko pozornosti ako predošlé dve.
Valéria Fürješová ako pani Trcková bravúrne zvládla svoju postavu a prirodzene ukázala dvojtvárnosť, vypočítavosť, pretvárku a manipulovanie. Najsamprv, keď sa stretávala s fasádnikmi, jej herecký výkon sa vyznačoval autentickou distingvovanosťou, správaním ako príslušníčky vyššej spoločnosti, bontónom a etiketou; neskôr, keď plánovala ich stretnutie s troma ženami, jej herecký výkon sa vyznačoval neskrývanými prejavmi majetníckosti, falošnosti a ignorovanie nielen etikety, ale aj etiky a zákonov.
História Svetákov tiež
stojí za marginálnu zmienku. Cine(ma)philom spomeniem, že Svetáci pôvodne neboli divadelnou hrou, ale filmom pod identickým, no českým názvom Světáci; námet a scenár napísal Vratislav Blažek, režíroval Zdeněk Podskalský, kameramanom bol František Valent, hudbu zložil Evžen Illín a Vlastimil Hála, spieval Waldemar Matuška, hrali Jiří Sovák, Vlastimil Brodský, Jan Libíček, Jiřina Šejbalová, Jiřina Bohdalová, Jiřina Jirásková, Iva Janžurová, Vladimír Menšík a Helena Růžičková. Scenár vznikol v roku 1966, nakrúcanie začalo až o dva roky, film mal premiéru v roku 1969 a jeho stopáž je 99 minút. A theatrophilom spomeniem, že pred slovenskom inscenáciou boli nie menej než tri divadelné predstavenia Svetákov, konkrétne: Divadelná spoločnosť Háta Olgy Želenské predviedla v pražskom Branickom divadle v roku 2011 adaptáciu v réžii Lumíra Olšovského; československé Nové Divadlo v kanadskom Toronte predviedlo v roku 2013 adaptáciu v réžii Jany Fabiánovej; a Malé divadlo v českom Liberci predviedlo v roku 2023 adaptáciu v réžii Kateřiny Duškovej.
