Je viacerospôsobov, ako hrať divadlo. Každý z nich sa hodí v inej dobe, inej situácii,inom spôsobe rozprávania príbehu (či úplne mimo akéhokoľvek príbehu), v inejfunkcii, ktorú divadlo tej-ktorej doby nesie.
V dnešnejpluralitnej spoločnosti sa vedľa seba uživí viacero hereckých teórii. Každá znich hľadá ten jediný správny spôsob, ako hrať divadlo. A každá zhodne tvrdí,že ho našla, že ona je to jediné pravé umenie a všetko ostatné je lenneumelecká technika, hnusné remeslo, ktoré s umením nemá nič spoločné. (Niekedymám pocit, že divadelnícka obec je najfundamentalistickejšia cirkev na svete.)
Hm, asi tumáme problém.
U nás sazvykne učiť akási všehochuť založená na psychologicko-realistickom učeníStanislavského, prefiltrovaná skoro storočím rôznych chápaní a interpretácii apretváraním podľa toho, ako sa to práve hodilo. Celý Stanislavského"systém", ako ho prezentuje kniha Hercovapráca, netreba brať príliš vážne. Stanislavskij hľadal spôsob, akorozvibrovať dušu diváka, ako ho vzrušiť, ako mu priniesť živé umenie. Na cesteza svojim cieľom neváhal niekoľkokrát – aj radikálne – zmeniť svoje doterajšie názory a poznatky, akprestali prinášať žiadané výsledky. Nikdy netvrdil, že konečná podoba systému,ktorú poznáme, je definitívna a správna. Stanislavskij bol neustále v pohybe,nepovýšil prostriedky nad cieľ. Žiaľ, dnes sa občas stáva, že si Hercovu prácu zamieňame s dogmou anázvoslovie, ktoré zavádza, sa snažíme brať ako jednoznačný a jediný návod na použitie samého seba vslužbách divadlu, čo nie je pravda.
Psychologicko-realistické(ak chcete, pravdivé) herectvo si dáva za úlohu zobraziť hranú postavu tak,akoby nebola hraná, ale živá a skutočná, osobne prítomná na javisku, čo nie jeúplne to isté, ako chcel Stanislavskij – živosť a vzrušivosť divadla. Rovnaký výsledokdostaneme vzbudzovaním dojmu živosti v mysli diváka. Námietka, že ide oklamstvo, je pravdivá len čiastočne. Voči divákovi sú oba spôsoby rovnakoklamlivé, pretože divadlo je na klamstve založené rovnako, ako klamlivépríbehy, ktoré nás celý život učia kauzalite. Ak je divadelná lož nemorálna,muselo by byť implicitne nemorálne celé ľudstvo a jeho kultúra. Pesimisti acynici tvrdia, že aj je.
Systémpredpokladá manipuláciu s vlastnou mysľou. Hrať konanie dramatickej postavy a sním spojené emócie sú podľa systému pravdivé vtedy, keď pomocou vlastnejfantázie niekoľkými dobre pripravenými príbehmi z kategórie "keby"dovedie herec samého seba k viere, že sa nenachádza na javisku divadla, ale vsituácii postavy, ktorú práve hrá. Predstavuje si sám seba v okolnostiachdaných hrou a potom koná a cíti úplne prirodzene tak, ako by konal a cítil,keby sa daný dej práve v tej chvíli odohrával. Inak povedané, oklame sám seba,aby bol pravdivý, čo je slušný paradox.
Herectvo,ktoré vzbudzuje zdanie pravdivosti,pracuje na podobných základoch a jeho výskyt je u nás omnoho bežnejší, neždogmatické nasledovanie systému a jeho pravidiel. Je dôležité brať do úvahy, žezdanie pravdivosti by pri ideálnych podmienkach nemalo byť nijakým spôsobomodlíšiteľné, od pravdivosti, ktorú pozná dnešný výklad Stanislavského systému.Usiluje sa o rovnaké výsledky – živosť a vzrušivosť – ale dostáva sa k nim inoucestou.
Najlepšímpopisom tejto inej cesty je aforizmus: "Nie je pravda, že divadlo nemápravidlá. Divadlo má množstvo pravidiel. Ale žiadne z nich neplatí." Abysme boli dôslední, žiadne z nich neplatí, pokiaľ berieme do úvahy fázovýpriestor funkcií divadla a umenia všeobecne. Divadlo je časovonajpominuteľnejšie zo všetkých umení, takže podlieha najrýchlejším zmenámsvojej spoločenskej funkcie, ako aj spôsobu divadelnej tvorby. Praktickyjediné, čo bolo pred érou fotografie, zvukového a obrazového záznamu možnéuchovať, vytrhnúť zo svojho času, bol dramatický text, čiže literárna zložkadivadla. A tá už podľa svojho názvu patrí do literatúry, pokiaľ je odtrhnutá odostatných divadelných zložiek. Preto je názov predmetu "dejinydivadla" tak, ako sa dnes zvykne učiť, zavádzajúci názov. Správne by samal volať "teória a dejiny dramatickej literatúry".
Divadlo námbehom svojej histórie stihlo predviesť celú plejádu funkcii a ich rôznychkombinácii – výchovnú, politickú, sociálnu... Tieto funkcie zastávalo zväčšavtedy, ak sa muselo alebo chcelo (viď Brecht a Piscator) riadiť vládnou alebocirkevnou direktívou. A z nie až tak dávnej skúsenosti vieme, že aj v prípadeneslobody si tvorcovia vedia nájsť cestu, ako narúšať plány vrchnosti (viď maléjaviskové formy pred revolúciou), čo ale ešte neznamená, že režimistickédivadlo neexistuje.
Ak má divadlonariadenú funkciu zhora, buď sa ňou riadi, alebo s ňou vedie studenú vojnu.Jediná ďalšia možnosť je, že zanikne, čo sa zatiaľ ešte nestalo. Lenže akú funkciumá, keď je relatívne slobodné?
Ťažko povedať.Môže si vybrať ľubovoľnú kombináciu funkcií, ktoré nám zatiaľ stihlo predviesť,prípadne si primyslieť nejaké nové. Univerzálne pravidlo neexistuje. Funkciudivadla určuje vždy kolektív tvorcov v interakcii s kolektívom divákov.História nám dokonca ukazuje, že niektoré obzvlášť ritualizované formydivadelných súborov, ktorých organizácia pripomínala skôr sektu, než súbor, savedeli zaobísť aj bez diváka, respektíve bez diváka, ktorý by sa účastnil akoprizvaný pozorovateľ.
Správna odpoveď je každá, ktorá udrží divadlo pri živote.Iné kritérium neexistuje. Dokonca ani v prípade, ak si tvorcovia pre svojedivadlo stanovia inú funkciu, než akú po interakcii s divákom v skutočnosti vykazuje.Členovia inscenačných kolektívov veľmi radi zabúdajú, že divák je tiež tvorcom.Divák je ten, komu je predstavenie určené. To divák dáva divadlu zmysel. Nielen vo všeobecnosti, ale aj konkrétne. Divadelná inscenácia má vždy ten význam,aký si divák myslí, že má.
Sebaláska tvorcov a znevažovanie funkcie diváka je koreňomprincipiálneho zatracovania komerciev divadelnom umení. To, že je niečo masovo úspešné a produkuje finančný zisk,nemusí nutne znamenať, že je to zároveň zlé. Ale, priznajme si, ani dobré.
Druhým extrémom je výskyt spomenutých sektárskychspoločenstiev. Sekty sa obyčajne vyznačujú nechuťou otvorene propagovať svojuexistenciu, preto sa o nich dozvedáme málo.
Herecký štýl, či skôr spôsob hrania, sa odvíja odvýsledku, ktorý chcú tvorcovia dosiahnuť. To je logické. GlorifikovanýStanislavskij a jeho systém nie je jediný "správny" spôsob. Ak si aj stanovímeza cieľ "zdanie pravdivosti" v divákovej mysli, môžeme sa rozhodnúťaj pre iné techniky a spôsoby jeho dosiahnutia. Nie je možné pre ne nájsťspoločné a všeobecné pravidlá, pretože tieto spôsoby sú vysoko individuálne.Ich opisovanie by pravdepodobne viedlo k rovnakým nedorozumeniam, k akým vedieprojekcia vlastných predstáv na druhú osobu. Tomu by som sa radšej vyhol. Ničmi nedáva právo na formulovanie všeobecných pravidiel práce s vlastnou mysľou,jediné, čo môžem poskytnúť, je podeliť sa o tie svoje, odvodené z pomernechudobnej hereckej praxe, a o sprostredkovanie skúseností s prácou s cudzímispôsobmi, odpozorované z veľmi chudobnej režisérskej praxe.
