Zúčastnil som sa predstavenia s názvom Ťapákovci, ktoré sa konalo 10. júna 2026 v historickej budove Divadle Jonáša Záborského v Prešove. (Mimochodom, bolo to v temer rovnaký deň ako bolo uvedenie Shakespearovho Ur-Hamleta, ten podľa niektorých bol hraný 9. alebo 11. júna 1594 v Newington Butts). Prešovskí Ťapákovci mali premiéru 4. septembra 2020, v prípade recenzovaného predstavenia nebolo uvedené, o koľkátu reprízu sa jednalo.
Predmetnú dramatizáciu Ťapákovcov koncipoval Silvester Lavrík a režírovala ju Alena Lelková. Scénu a kostýmy navrhla Marija Havran, hudbu Sisa Michalidesová, zvuk zabezpečoval Peter Preložník a hudbu nahralo Studio Garage.
Herectvo bolo ako nasleduje: Ľudmila Dutková bola predstaviteľkou Iľy Kráľovnej, dvojobsadenie Miroslav Bodoki a Michal Novodomský hralo postavu Paľa a Jana Evelley bola predstaviteľkou Anče Zmije. To bola triáda najdôležitejších úloh a ďalšími hercami boli Svetlana Wittnerová (Mara Fuzáková a Rechtorka), Stanislava Kašperová (Zuza Čakajová), Slovomíra Fulínová (Hagarcovka), Samuel Gáfrik (Mišo), Filip Lenárth (Jano Fuzák), Ján Ivan (Čakaj) a Peter Krivý (Hagarckin).
※
Pôvodných Ťapákovcov napísala Božena Slančíková-Timrava, narodená 2. októbra 1867 v Polichne (okr. Lučenec), v rodine evanjelického farára a spoluzakladateľa Matice slovenskej, pochádzala z jedenástich detí, z ktorých sedem sa dožilo dospelosti, bola z dvojičiek a jej dvojča sa stalo evanjelickým farárom, viacerí z nich boli literárne činní. Mimo literatúry pracovala ako spoločníčka vdovy, opatrovateľka muzeálnych zbierok, poštárka a opatrovateľka v materskej škole. V roku 1947 získala titul národná umelkyňa. Slobodná a bezdetná zomrela 27. novembra 1951 v Lučenci.
Ťapákovci od Slančíkovej-Timravy nie sú divadelnou hrou, ale dlhšou poviedkou, prípadne kratšou novelou, osobne ich klasifikujem za novelu, lebo reflektujú dlhší časový úsek a predstavujú hlbšiu sondu do osobností postáv. Pôvodne boli publikované v časopise Živena v roku 1914 (roč. V, č. 6, s. 161–68, č. 7, s. 198–205, č. 8, s. 229–33, č. 9, s. 261–66, č. 10, s. 293–97), následne bolo aspoň trištvrte tucta vydaní v rôznom usporiadaní (1942, 1949, 1957, 1960, 1963, 1971, 1975, 1998, 2021).
※
Lavríkové a Lelkovej divadelné spracovanie Ťapákovcov nepredstavuje mechanickú transkripciu pôvodnej novely od Slančíkovej-Timravy do dialógov a monológov, ale je prepracovaním, a to až takým, že v niektorých segmentoch a pasážach v rôznej modalite transformuje pôvodný koncept od Slančíkovej Timravy, takže nemôžem nepoukázať aspoň na hlavné diferencie.
Najmarkantnejší rozdiel je, že postavy v spracovaní Lavríka – Lelkovej používajú šarišský dialekt. Komunikujú ním všetky postavy, okrem Ile, čím voľbou lingvistickej sústavy sa medzi nimi ustanovuje rozdiel. Šariština jednak hre dodáva humornosť a írečitý aspekt, jednak poukazuje na redukovaný vzdelanostný, kultúrny, spoločenský a ekonomický status dotknutých postáv. Vice versa použitie šarištiny môže indikovať, že hra je iba o skupine vymedzenej geoteritoriálne, ale ona je v skutočnosti o každom bez ohľadu na jazyk a región, tiež môže zahmlievať, že analogické problémy, aké majú Ťapákovci sa objavujú aj v najvyšších vzdelanostných, kultúrnych, spoločenských a ekonomických vrstvách. V kontexte predchádzajúcej argumentácie použitie dialektu nehodnotím natoľko pozitívne, ako by autorstvo očakávalo.
Rodina Ťapákovcov spolunažíva v malej chalupe, štyria bratia s manželkami, jeden slobodný brat a slobodná sestra, teda desať dospelých, nadto aj ich deti. Iľa, manželka najstaršieho brata Paľa, sa rozhodla, že by sa mali osamostatniť a postaviť si vlastný dom, ale jej manžel nechce. Divadelné spracovanie Lavríka – Lelkovej komunikuje, že hlavným dôvodom Paľovho odmietania postaviť si vlastný dom je jeho lenivosť a parciálne aj pijanstvo. Lenže percipujem, že u Slančíkovej-Timravy je hlavným dôvodom ľahostajnosť (dali by sa použiť aj zhruba synonymá ako apatickosť, nečinnosť, nedbanlivosť, neangažovanosť, záhaľčivosť, otupenosť, oploštenosť či ochabnutosť vôle, no zostávam pri prvom pomenovaní). Diferenciu medzi lenivosťou (Lavrík – Lelková) a ľahostajnosťou (Slančíková-Timrava) považujem za viacej než formálnu a je neprehliadnuteľná. Lenivosť by som charakterizoval ako trvalejšiu alebo opakovanú neochotu vynakladať úsilie na dosiahnutie cieľa, uprednostňovanie pohodlia a okamžitého uspokojenia; problém sa týka námahy (nie hodnoty). Ľahostajnosť by som charakterizoval ako rozpoloženie, pri ktorom človek nepociťuje výrazný záujem, starosť alebo zodpovednosť, je tam emocionálna vzdialenosť a absencia motivácie; problém sa týka hodnoty (nie námahy). Ide o rozdiel, ktorý mení samotné vyznenie postavy Paľa: je tu len obyčajné a priamočiare morálne zlyhanie (= lenivosť u Lavríka – Lelkovej) a nie hlbšia pasivita a odpojenosť od života (= ľahostajnosť u Slančíkovej-Timravy). Lavrík – Lelková ukazujú niečo simplifikovanejšie, prvoplánovitejšie, kým Slančíková-Timrava opisuje niečo hlbšie, fundamentálnejšie.
Nasledujúcim diferenciačným aspektom, na ktorý poukazujem, je komediálny žáner v divadelnom spracovaní. Pôvodná verzia od Slančíkovej-Timravy nie je ani komédiou, ani tragédiou, ale kriticko-realistickou novelou so satirickými a pochmúrnymi elementmi; v charakteristike za najdôležitejšie považujem označenie „kriticko-realistická.“ Naproti tomu Lavrík – Lelková svoju verziu Ťapákovcov prezentujú ako typickú komédiu. Nikdy by som nespochybňoval gnozeologický prínos komédie (por. Platónovo tvrdenie, že „bez smiešneho nie je možné poznať vážne,“ ἄνευ γὰρ γελοίων τὰ σπουδαῖα; Leges, VII.816d9). Posolstvo Ťapákovcov možno demonštrovať oboma vyhranenými spôsobmi, formou tragédie, formou komédie, plus tragikomédie. Tým, že sa Lavrík – Lelková rozhodli pre komediálne spracovanie, tak vďaka nemu dokážu ľahšie zaujať, môžu voľnejšie komunikovať, dielo je prístupnejšie širšiemu publiku a je schopné zvýrazniť iróniu, prázdnotu a obmedzenosť. Týmto však upozadili prínosy tragédie, ktorými sú hlbšie vykreslenie postáv, lepší prístup k psychologickému a morálnemu skúmaniu postáv, väčšia emocionálna a filosofická hĺbka.
Výber z iných diferencií, čo je odlišné v spracovaní Lavríka – Lelkovej, no len telegraficky. V divadelnom predstavení je Iľa niekedy volaná Ilona, teda zoficiálneným menom. Pán rechtor (učiteľ) v hre reálne nevystupuje a v jednej scéne je nahradený strašiakom na roľu. Keď sa Iľa rozprávala s pani rechtorovou, tak zbadá, že drží knihu opačne, otočenú o 180 stupňov a keď sa spýtala, kto napísal knihu, dostala zhruba odpoveď „Nejaká Timrava,“ to druhé sa nazýva autoreferencialita. Medzi Iľou a Paľom sa tam raz vyskytuje pokus o koitus, no kvôli vyrušeniu museli ho prerušiť a raz dokonaný koitus. Keď notár oznámil Ile, že nemôže byť babicou a súčasne slúžiť u rechtorovcov a musí si jedno vybrať, tak na to sa Iľa opýtala, kto napísal notárovi sťažnosť a z nepriamej odpovede abdukovala, že to bola Anča. Nechcem tu prezentovať všetky rozdiely, aby nevznikol dojem, že si neuvedomujem autorovo právo transformovať pôvodný text, uviedol som ich len s ohľadom na kontext a plnšie pochopenie hry.
※
Iľa, s prídavkom Kráľovná predstavovaná Ľudmilou Dutkovou je hlavnou dejotvornou a hodnototvornou postavou. Ukazuje sa ako energická, ambiciózna a na pomery rodiny Ťapákovcov aj relatívne vzdelaná žena. Jej hlavným motívom je prekonať ľahostajnosť/lenivosť rodiny, do ktorej sa vydala, nemieni akceptovať a robenie vecí „tak nejako... veď nejako bude... no veď nie je zlé, aj tak ako sa to nejako stalo sa dá,“ chce prekonať bezcieľnosť, prepadanie sa do ničoty, stagnáciu, preberanie zdedených paradigiem, neautentický život, respektíve povedané slovníkom Martina Heideggera, nemieni akceptovať neurčité „ono sa“ (das Man; Sein und Zeit, § 27). Na rozdiel od iných, dokáže problém identifikovať, pomenovať, poukazuje na dôsledky, no nezostáva iba pri tom a požaduje riešenia. Zmenu proponuje dosiahnuť vlastnou aktivitou, vyznačuje sa asertivitou, jej boj je otvorený a aktívny. Na druhej strane je občas panovačná a tvrdohlavá. Jej hereckému stvárneniu by bolo na osoh, pokiaľ by ukázala aj vnútornú motiváciu, spojenosť s hodnotami, etikou, náboženstvom a v neposlednom rade aj ľudský rozmer. V hereckom stvárnení sa vyhla akejkoľvek afektovanosti, jej verbálny prejav zostal zrozumiteľný aj v pasážach zvýšeného emocionálneho napätia. Dobre uplatňovala mimiku, gestikuláciu, pohyb po javisku a tonalitu hlasu. Bola hlavnou dejotvornou postavou, ale dramaturgicky pomerne málo vyčnievala nad Paľa a Anču. Nejedná sa iba o jednu z členiek rodiny (manželka Paľa a švagriná Anči), ale predstavuje princíp aktivity, zodpovednosti, entuziazmu, plánovania, emancipácie, autonómnosti, vzdelávania a vzdoru voči skupine. Jej motívom nie je len vlastný dom, ako fyzická stavba, ale snaha po usporiadanosti, dôstojnosti a rozvoji. Bezpochyby je orientovaná smerom do budúcnosti. Nemenej je symbolom pomenovania situácie a jej prekonávania. Jej rola obsahuje aj apelatívnosť: Buď ako Iľa! Ty musíš bojovať, nikto ťa nepríde spasiť!
Paľo predstavovaný v alternácii Miroslavom Bodokim a Michalom Novodomským bol ďalšou kľúčovou postavou. Hlas mal pomerne monotónny, reč bola obsahovo plochá, ale to stálo v kontrapozícii s výraznejšou gestikuláciou, ktorá však nebola koherentná s dvoma vyššie uvedenými prvkami. Podľa dobovej recepcie vnímania, keďže rodičia už nežili a on bol najstarší zo súrodencov, mal by byť hlavou rodiny, no nijako nebadať, aby zaujal takúto pozíciu alebo sa o ňu čo i len snažil. On by mal riadiť, no neriadi to, záležitostiam necháva viac-menej voľný priebeh; na jednej strane je ovplyvňovaný manželkou Iľou, na druhej strane je ovplyvňovaný zvyškom rodiny, hlavne Ančou, pričom tieto dve diskurzné smery sú protichodné. Aj keď je najstarší z piatich bratov, tak jeho stvárnenie pôsobilo zdržanlivo až nevýrazne, medzi bratmi nijako nevynikal, ba až zanikal, čo je výborné, lebo sa neverbálne ukazuje jeho pohltenosť tradíciou, skupinou a neaktívnosťou. Jeho pasivita a pomalé rozhodovanie to ešte znásobujú. Pôsobil otupene, ľahostajne, flegmaticky, bez názoru, s pasívnym prijatím reality, veciam nechával voľný priebeh. Nepôsobil ani inteligentne, ani religiózne, ani s hlbším citovým prežívaním, ale na druhej strane nepôsobil ako zlý a spustnutý človek. Žil v prítomnosti, ale nebolo to uvedomené žitie, nerobil žiadne spojnice k minulosti a budúcnosti. Jeho pasivita nereprezentuje iba jeho osobnú psychologickú charakteristiku, ale je aj symbolom spoločenskej, kultúrnej a generačnej stagnácie, ba až degenerácie.
Anča, s prídavkom Zmija predstavovaná Janou Evelley kombinovala výraznú mimiku, zreteľnú gestikuláciu, prudšie pohyby, ostrý hlas a verbálnu pohotovosť. Postava bola konzistentne vystavaná a neprechádza vývinom. Bola telesne handicapovaná, mala „lámku“ (reumatické ochorenie), preto nebola schopná chôdze. Väčšinu javiskového času strávila v tesnej blízkosti domu, materialisticky to bolo kvôli neschopnosti pohybu, no symbolicky to ukazuje, pripätosť k tradícii, čo je paradoxné s jej názormi, lebo tie sú relatívne emancipované. Kvôli chorobe sa nevydala, zarába si vyšívaním čepcov pre nevesty, čo jej bolestne pripomína vlastné starodievčenstvo. Jej odmietanie novôt nie je založené na strachu alebo ľahostajnosti/lenivosti, ale na tom, že na nich nebude môcť kvôli telesnému handicapu participovať. Pôsobí ostro, ironicky, niekedy až militantne. Bola konfrontovaná s utrpením, nedokázala nájsť harmóniu, znášala krivdu, nespravodlivosť, prejavovala sa u nej závisť, arogancia a zatrpknutosť. Dokáže verbalizovať stanoviská a pocity, tiež stanoviská všetkých bratov a švagrín (okrem Ile), lebo oni neboli schopní rozumnejšej komunikácie, ale jej interpretácia je často veľmi subjektívna a silno tendenčná. Divadelné spracovanie v porovnaní s literárnou predlohou pomerne insuficientne ukázalo Ančin vnútorný svet, predovšetkým záležitosti spojené s chorobou, hlavne nakoľko ju to osobnostne a hodnotovo determinovalo, konkrétne nachádza sa u nej frustrácia majúca somatopsychickú etyopatogenézu; ďalej divadelné spracovanie slabo uviedlo nespracovaný emocionálny vzťah k Jánovi Fúzakovi, jeho manželke a tiež kontrast medzi žiarivou farbou ňou urobených čepcov a jej čiernymi šatami. Škoda. Napriek tomu v mnohých ohľadoch pôsobila rozumne, jej spiatočnícke a negativistické názory nevyplývali z ľahostajnosti a lenivosti (ako u všetkých bratov a švagrín s výnimkou Ile), ale z pocitov osobnej frustrácie spôsobenej chorobou, ergo z psychologických momentov. Jej osobnosť nemá patologické charakteristiky, ale má zlé charakteristiky, ktoré sú spôsobené kumuláciou negatívnych skúseností a stavov. Je symbolom nenaplnených a nenaplniteľných ambícií. Ančin antagonizmus je spolurozvíjajúci konštituent deja.
Evidentne Anča a Iľa boli s niečím nespokojné, ale rozdielne kanalizovali svoju frustráciu: Anča bola nespokojná s vlastným životom a nemožnosťou sebarealizácie, vrátane oblasti lásky a operacionalizovala to verbálnymi výpadmi, atakovaním Ile a jej dehonestáciou; Iľa bola nespokojná s preplnenosťou domu a chýbaním súkromia a chcela to operacionalizovať osamostatnením, teda vybudovaním vlastného príbytku. Obidve si uvedomovali, že niečo nie je v poriadku, ale Anča bojovala proti niekomu (proti Ili), kdežto Iľa bojovala za niečo (za nový dom). Anča zápasí najmä sama so sebou, Iľa zápasí najmä so svetom. Hoci je Anča v antagonistickom postavení voči Ili, má s ňou spoločné to, že kým Iľa negatívne (scilicet: bojovne) prežíva nemožnosť osamostatnenia, tak Anča negatívne (scilicet: bolestivo) prežíva svoju životnú situáciu vyplývajúcu z telesného postavenia a práve týmto elementom (scilicet: negatívnosť u každej) sú tieto dve postavy bližšie k sebauvedomeniu, než ostatné postavy. Je tu aj paradox: Anča nemá rada Iľu, preto by sa mala usilovať, aby odišla, ale napriek tomu ju nepodporuje v osamostatnení. Anča tiež nie je schopná zvládať svoje emocionálne rozpoloženia, mimo iného aj preto, že Iľa jej pripomína všetko, čo ona nemôže dosiahnuť, hlavne autonómiu, schopnosť ovládať svoj život, možnosť niečo zmeniť, sebarealizáciu, uspokojenie, horizontálnu a vertikálnu mobilitu a v neposlednom rade aj manželstvo.
Bratia, švagriné a ďalšie postavy boli nesporne v úzadí a pochopiteľne to nie je defektné, lebo inak by sa hlavná dejová línia zahltila v odbočkách, takže oni dej rozvíjali minimálne a participovali v ňom ako objekty. Viaceré z nich pôsobili, takpovediac, bez mena a bez tváre, len tak vegetatívne jestvujúce, to nebolo iba čírim zámerom s ohľadom na konštruovanie deja, ale aj posolstvom, že nekonajúci, nerozhodní a ľahostajní nie sú na totožnej úrovni ako ich protipóly. Oni nič neriskovali, o nič sa nesnažili, nič nepokazili, ale tiež platí, že nič po nich nezostane.
Kostýmy vychádzali z agrárnej garderóby začiatku XX. storočia a boli zvládnuté na štandardnej úrovni. Scéna bola konštruovaná tiež rurálne naznačujúc začiatok XX. storočia. Malá chalupa čítajúca jednu-jedinú miestnosť/izbu bola vľavo (off-prompt) a bola pochopiteľne malá (podľa literárnej predlohy v nej kedysi bývalo 22–24 ľudí, teraz „len“ 16, no niektorí spia v maštali). Pred chalupou a vpredu, trochu napravo od stredu sa mnohokrát stálo alebo sedelo na lavici, priestor zaberal také 2/10 javiskovej plochy. Hlavná časť javiska, zhruba 6/10 celkového priestoru boli tri role, teda boli predelené dvoma prechodmi a táto časť bola umiestnená šikmo, zvažovala sa smerom dopredu. Úplne vzadu na nejakom výťahu anachronicky sa objavil notár. Scéna sa mi zdala priemerná, no stále akceptovateľná. Hudobná zložka bola tiež adekvátna, dopĺňala atmosféru, no bez odvádzania pozornosti.
※
Ťapákovci novelovým a teatrálnym spôsobom artikulujú problémy ľahostajnosti, lenivosti, pasivity, zaostalosti, netečnosť, neduživosti a riadenia vlastného života, súbežne s tým, predkladajú problémy vysporiadavania sa s tradíciou (ale k tradicionalizmu a konzervativizmu ani nedošli, je tam len ich malígna paródia, preto sa tým nebudem zaoberať) a ide o prospešnú prácu na uvedomenie si problémov v axiosfére. V divadelnom spracovaní, rovnako ako v literárnej predlohe badať rušivú schematickosť a prílišnú didaktickosť.
Vo fyzickom zmysle tam na podklade Ili vidno snahu o emancipáciu z rodiny, ale tá môže v trans-fyzickom aspekte neproblematicky zastupovať aj lokalitu, spoločnosť či dokonca celé univerzum; nemenej Ťapákovci môžu reprezentovať akýkoľvek iný odbor, ktorý stagnuje, odmieta zmeny, nemá záujem o reorganizáciu, týka sa to napríklad stagnácie v reorganizácii výučby v školách, ľahostajnosť v kultúrnych inštitúciách, odmietanie iného pohľadu vo vedeckom výskume, nepripustenie iného estetického hnutia, snahu o kryštalizáciu kultúry a zdedeného stavu civilizácie. Ich chalupa symbolizuje stagnáciu spoločnosti, nečinnosť mnohých ľudí, ba dokonca aj ich neupotrebiteľnosť a neužitočnosť. Dej sa navyše odohráva na jar, ktorá je chápaná ako symbol zmeny, rastu a nového začiatku, no to kontrastuje s nečinnosťou, skamenelosťou, bezcieľnosťou a ľahostajnosťou Ťapákovskej rodiny. V diele je vakantné miesto Boha alebo akéhokoľvek transcendentna, čo je posolstvom, že človek nemá očakávať pomoc z nadzmyslového bytia, ale má sa spoliehať na seba.
Rodina Ťapákovcov sa vznáša akoby vo vzduchoprázdne; ich život je amorfný, bez cieľa, bez hodnôt, bez záujmu, bez všetkého pozitívneho; nemajú nič a ak by predsa len niečo mali, tak – ironicky prehlásené – nanajvýš to, že nemajú nič. Za takejto konštitúcie je mnoho otázok ridikulóznych. Dielo má neprehliadnuteľný axiologický rozmer: všíma si aké/ako hodnoty formujú ľudský život a tiež čo sa stane ak hodnoty sa kryštalizujú v podobe zotrvačnosti, pričom hodnoty primárne nechápe v púhom definitorickom vymedzení, ale v ich uskutočňovaní. Z hodnotového spektra je dielo osobitne zamerané na hodnotu ľahostajnosti/lenivosti, individuality a pridruženú schopnosť pomenovania, rozhodovania a konania. Tiež činí neprehliadnuteľným, že hodnoty nie sú neutrálne, ale (de)formujú život dotknutých. Ukazuje obojsmerné väzby medzi subjektom, hodnotami a prostredím: subjekt na základe hodnôt pretvára prostredie a naopak, prostredie svojimi hodnotami pretvára subjekt.
Pracuje sa tu s demonštrovaním kontrastu, lebo ukazuje tenziu medzi materiálnym a duševným životom: boli síce celkom dobre materiálne zabezpečení, ale ich citový, kultúrny a intelektuálny život bol bez ambícií a hlbšieho zmyslu. Ale hodnotný život sa neklasifikuje iba materiálnymi statkami, ale aj vnútorným rozvojom. Exploatuje aj psychologické kategórie ľahostajnosti a naučenej ľahostajnosti, rovnako i frustráciu z prostredia. Stavia dotknutých pred otázku preferencie: konkrétne preferovať osud alebo čin, preferovať skupinu alebo seba, preferovať krátkodobé trápenie alebo dlhodobý prospech. Ukazuje, že pokiaľ človek nekoná, teda pokiaľ je pasívny, tak – pokiaľ to zveličím – sa zdevalvuje na predmet a nebude sa výraznejšie líšiť od ostatných predmetov. Pertraktuje konflikt medzi pasivitou a aktivitou: pasivita na jednej strane nie je spojená s konfliktami, ale na druhej strane prináša len krátkodobé uspokojenie a smeruje ku strate; aktivita na jednej strane je spojená s konfliktami, ale na druhej strane prináša dlhodobé uspokojenie a smeruje ku zisku. Dielo zreteľne negativizuje kolektívne myslenie a zotrvačnosť. Tiež práca artikuluje ostatným, že majú možnosť voľby, nemenej aj to, že aj žiadna voľba je voľbou. Tiež si všíma hranicu medzi ľahostajným a zlým; a naznačuje, že ľahostajné sprvoti nemuselo byť zlé, no následne, dôjduc do krajnej modality sa zlým aj stalo. Sú to predstavitelia ľahostajnosti, experti nevyčnievania, virtuózi priemernosti; výhovorku používajú ako zbraň a ľahostajnosť ako argument. Na podklade Anči tiež ukazuje ako nespracované psychické zážitky z minulosti a somatický handicap vedú k rozrušeniu psychiky, názorovej tendenčnosti, zaujatosti, ba až otvorenej hostilite.
Ťapákovci sú filosofickou skicou o povahe ľudskej existencie, slobode, voľbe, zodpovednosti, prekračovaní hraníc, do ktorých je človek vsadený a v neposlednom rade i o axiologickom univerze. Artikulujú otázku, čo znamená žiť dobrý život; konzekutívne s tým, kto nesie zodpovednosť za kvalitu dobrého života. Je to dielo o existenciálnej slobode, vyslobodzovaní sa limitov, ktoré si subjekt sám ustanovil a o odmietaní defektného jestvovania. Je úvahou o autentickom a neautentickom bytí voviazaného do perniciózného priestoru: v ontickej rovine je to príbeh o snahe vybudovať si nový dom, v ontologickej rovine je to úvaha o autentickom a neautentickom bytí, rozhodovaní a konaní.
※
Hru Ťapákovcov možno interpretovať aj na podklade jedného z najvýznamnejších diel starovekej filosofie, Platónovej Ústavy (Πολιτεία), aj keď sú to skôr interpretačné paralely, než priame ekvivalenty (a na ďalšie interpretácie by mohla poslúžiť aj Ethica Nicomachea od Aristotela a Sein und Zeit od Heideggera). Prostredníctvom Platónovho rastra sa ukazuje, že Paľo a vlastne celá rodina okrem Ili sú ako keby v podzemnom obydlí, v jaskyni (καταγείῳ οἰκήσει σπηλαιώδει), kde sú spútaní (ἐν δεσμοῖς) lenivosťou, ľahostajnosťou a predsudkami. Sú fyzicky, priestorovo a mentálne limitovaní, nepoznajú iný svet a teda ani po ňom nemôžu túžiť a pokiaľ im niekto navrhne zmenu, tak ju odmietajú, lebo sú spokojní so svojim stavom, považujú ho za dobrý a nechcú nič iné. To, čo oni považujú za dobré, však ani zďaleka nemá požadované kvalitatívne charakteristiky a pokiaľ by im niekto tvrdil, že žijú nedobre, bol by odmietnutý a čelil by agresivite (Respublica, VII.514 a1–517a7). Iľa ako jediná vyšla fyzicky a kultúrne z limitovaného prostredia a uvedomila si, že ak sa vzdiali z tohto prostredia, tak bude vyslobodená z pút a vyliečená z nerozumnosti (λύσιν τε καὶ ἴασιν τῶν τε δεσμῶν καὶ τῆς ἀφροσύνης), preto tvrdí, že život, ktorý s manželom žijú je potrebné zmeniť a postaviť si vlastné obydlie. Avšak jej aktivity sú konfrontované s nezáujmom až hostilitou (εἴ πως ἐν ταῖς χερσι δύναιντο λαβεῖν καὶ ἀποκτείνειν, ἀποκτεινύναι ἄν;) (Citato loco). Anča je príkladom na dysbalantívne rozdelenie duše (ψυχή). Platón dušu segmentuje na tri zložky: rozumovú (λογιστικόν), vznetlivú (θυμοειδές) a žiadostivú (ἐπιθυμητικόν), pričom oni majú byť v správnom pomere a majú byť riadené rozumovou zložkou. Pokiaľ by prevládla vznetlivá lebo dokonca žiadostivá zložka, tak ľudský život by sa uberal nevhodným smerom. To je prípad Anči, u nej je dominantná vznetlivá zložka, θυμοειδές, teda to čím sa rozhorľuje (τὸ δὲ δὴ τοῦ θυμοῦ καὶ ᾧ θυμούμεθα), ktorá u nej je ešte skazená horšou psychohygienou (ἐὰν μή ὑπὸ κακῆς τροφῆς διαφθαρῇ;) čo ju činí prchkou, konfliktnou, podráždenou a sarkastickou (Ibidem, IV.436a8–443b6).
Okrem Silvestra Lavríka jestvuje skoršie divadelné spracovanie Ťapákovcov, realizoval ho Ondrej Šulaj.
Ak by niekto proponoval znovu adaptovať Ťapákovcov, mohol by urobiť aj maximálne súčasné spracovanie. V ňom by 6–10 dospelých, plus nejaké deti žili v 1–3 izbovom byte, kde by ľahostajne prežívali v konzumnom, vegetatívnom živote, hlavne by sledovali seriály, zdieľali banálne príspevky na sociálnych sieťach, komentovali statusy iných, rozprávali sa o tetovaniach, piercingoch, umelých vlasoch, perách a prsiach a frustrácia by prinášala aj rozhovory o sexe. Okrem toho by pili, fajčili, užívali mäkké drogy, jedlo by si nevarili, ale objednávali by si donášku kebabu, pizze, hamburgerov a energetických nápojov. Jedna z nich by sa rozhodla osamostatniť, aby žili samostatne, vo vlastnom, či už na Slovensku alebo v zahraničí, napríklad v Dubaji (دبي ), čo by ale nevyhnutne znamenalo, že by si museli zobrať hypotéku a nájsť si lepšiu prácu alebo, pokiaľ teraz iba poberajú sociálne dávky, nájsť si aspoň nejakú prácu.
※
Inscenácia Ťapákovcov od Silvestra Lavríka a Aleny Lelkovej predstavuje výraznú interpretačnú transpozíciu rovnomennej novely Boženy Slančíkovej-Timravy. Esenciálny posun spočíva v konverzii od štandardnej jazykovej normy k regionálnemu dialektu, od ľahostajnosti k lenivosti a od kriticko-realistickej novely so satirickými a pochmúrnymi prvkami ku komediálnemu žánrovému rámcu. V dôsledku toho sa pôvodne hodnotovo a psychologicky vrstvený obraz stagnácie posúva k zjednodušenejším a divácky ľahšie uchopiteľným kategóriám. V dôsledku toho postavy získavajú ostrejšie a jednoznačnejšie charakterové kontúry a performancia tak pracuje s kontrastom aktivity a pasivity, avšak na úkor jemnejších a významovo nejednoznačných rovín, ktoré sú prítomné v predlohe Slančíkovej-Timravy. Z formálneho hľadiska možno oceniť snahu o zreteľný výrazový štýl, využitie komediálnych prvkov, dynamiky a hudobných marginálií, ktoré zvyšujú divadelnú účinnosť diela. Zároveň však toto spracovanie spôsobuje, že niektoré vrstvy pôvodného textu, predovšetkým kriticko-realistická, psychologická a axiologická rovina, ustupujú do pozadia.
Spracovanie predstavuje ambíciu rekontextualizovať vyše storočnú predlohu a sprístupniť ju súčasnému divákovi, ale za cenu čiastočnej straty jej významovej hĺbky; v komparácii s pôvodným literárnym textom tak ide o interpretačne zjednodušené spracovanie, ktoré prioritizuje divadelnú prístupnosť, než mnohovrstevnatosť pôvodného textu.
