V štvrtok, 26. februára 2026 som sa zúčastnil predpremiéry divadelnej inscenácie Mária Stuartová, autormi hry boli Friedrich Schiller a Robert Icke, režisérom prešovského predstavenia bol Matúš Bachynec, dramaturgičkou Martina Mašlárová, v hlavných postavách bola Jana Evelley ako škótska kráľovná Mária, Slavomíra Fulínová ako anglická kráľovná Alžbeta a inscenácia sa konala v Divadle Jonáša Záborského v Prešove, v historickej budove. Každé naštudovanie je osobitné a je aj interpretáciou, preto aby som to zvýraznil, tak do názvu hry, ktorý je aj súčasne názvom recenzie som doplnil prímerie ...Záborská, podľa názvu divadla. Predmetná inscenácia používa poslovenčené mená a prechyľovanie priezvisk (teda Mária namiesto Mary a Stuartová namiesto Stuart), preto, hoc᾽ to neschvaľujem, kvôli zachovaniu väzby na hru budem i ja v recenzii používať násilne poslovenčenú podobu mien.
Divadelná hra uvádzaná v Divadle Jonáša Záborského súčasne je, aj súčasne nie je novou hrou. Originálnu hru napísal Friedrich Schiller (plným menom Johann Christoph Friedrich von Schiller, 1759–1805), dal jej názov Maria Stuart, dokončil ju v roku 1800 a vtedy bola aj premiérovaná. Je poňatá klasicky, čo sa mimo iného prejavilo aj používaním blankversu, teda nerýmovaného sylabotonického jambického verša s piatimi stopami, okrem toho hra je poňatá historicky, heroicky a tragicky. Schillerova hra je zaujímavá – a veruže je –, no i tak jeden zo súčasnej generácie britských dramatikov sa domnieval, že po úprave by mohla byť ešte zaujímavejšia. Dotyčným dramatikom je Robert Icke (vyslovuje sa /aɪk/), ktorý sa narodil v roku 1986 v Stockton-on-Tees, čo je severovýchodné Anglicko a ktorý predmetnú hru výrazne prepísal. V Ickeho prípade sa nejedná o priamočiaru aktualizáciu a už vonkoncom nie o jazykové zosúčasnenie, ale fundamentálnu reinterpretáciu. Konkrétne ťažisko transponuje z metafyzicko-morálneho konfliktu na politicko-psychologickú analýzu moci v súčasnom diskurze.
Názov divadelnej hry evokuje, že je to „len“ o bývalej škótskej kráľovnej Márii Stuartovej, ale nie je to presné, lebo v skutočnosti je to o dvoch kráľovnách, tou druhou je anglická kráľovná Alžbeta I. No ani to nie je dostatočne presné, lebo nie je to „len o dvoch kráľovnách,“ ale ideový obsah je podstatne rozpriestranenejší, čo aj ukazujem v nastávajúcich častiach. Temporálne zaberá hlavne 80. roky XVI. storočia, konkrétne rok 1587 a zrejme aj niekoľko neurčených počet rokov pred tým. (V tomto období žil aj William Shakespeare, v roku 1587 mal 23 rokov, bol ženatý s troma deťmi a zhruba o 2–4 roky napíše svoju prvú divadelnú hru.)
Jednalo sa o neistú dobu, ba priam turbulentnú – a to neradno prehliadať. (Deskriptívnu skicu dôležitých postáv a problémov tohto obdobia z priestorových dôvodov uvediem nasledujúci týždeň v samostatnom blogu.) Králi sa striedali, náboženstvá tiež, vznikali nové objavy, prehodnocovali sa staré teórie, temer nič sa nezdalo isté. Nebolo zreteľné, kto je pravý panovník, ktorá žena je jeho legitímnou manželkou, kto je pravý nástupca kráľa, či môže byť panovníčkou žena, či možno za legitímneho dediča považovať človeka narodeného údajne v nelegitímnom vzťahu, teda údajne nemanželské dieťa. Tiež nebolo zreteľné, ktoré náboženstvo je pravé, ktorých obradov sa zúčastniť, kto je anglikán z vnútorného presvedčenia, a kto iba predstiera, ako dlho bude daný kostol patriť súčasnej cirkvi. Ľudia boli podozrievaví, neistí, robili unáhlené rozhodnutia, niekedy sa stiahli do úzadia, aby nemuseli sa rozhodovať, niekedy niečo robili vopred, ako dáku prevenciu. Bol to čas zmien, neistoty, prevratov, turbulentnosti a veľkého nepokoja. A v čase neistoty bolo málo pravdepodobné, že Márii Stuartovej sa podarí nájsť istotu; okolnosti ju dostali do víru neistoty a tento ju nakoniec aj zmietol.
Friedrich Schiller vo svojej klasicistickej verzii konflikt vystaval ako metafyzicko-etickú zrážku dvoch legitimít: Mária zosobňuje prirodzené právo, náboženskú identitu a morálnu rehabilitáciu, zatiaľ čo Alžbeta zosobňuje politickú racionalitu, štátnu suverenitu a pragmatickú moc. Problémom je – teda tragédiou tragédie je –, že obidve pozície majú svoju vnútornú logiku a opodstatnenie a z toho vyplývajúca ekvipolentnosť pozicionality vytvára nielenže dramatické napätie, ale fundamentálny konflikt. (Podobný konflikt, legitimitu vládnutia má aj Shakespeare v Richardovi III.) Robert Icke teda preformulováva Schillerom podaný konflikt: jeho verzia upozaďuje metafyzickú rovinu a presúva ťažisko na mediálny, performatívny a psychologický aspekt. Jeho adaptácia nezobrazuje Alžbetu ako archetypálnu reprezentantku kráľovstva, ale ako novodobú leaderku vystavenú tlaku verejnosti, poradcov, rozporuplných informácií, vlastnej neistoty, tiež mocenských a osobných hier v pozadí. (Podobne je to aj v Shakespearových tragédiách Hamlet a Macbeth.) A prepracovaná osoba Márie už nie je romantickou mučeníčkou, ale ambivalentnou politickou aktérkou. Už sa odsunul do pozadia pôdorys zmetafyzičtenej dilemy a zvýraznila sa tématika politickej stratégie, reputácie a osobnej zodpovednosti, navyše v mediálne exponovanom priestore. Tak nachádzam prechod od Schillerovho stretu dvoch ontologických princípov, k Ickeho stretu dvoch ontických subjektivít, ktoré sú aktívne (de)formované dvoma mocenskými aparátmi, zavše ambivalentnými. Schiller prezentoval osvietenecké a klasicistické ideály a v pozadí javiskovej reči je otázka legitimity vlády, náboženský konflikt, limity hospitality, etika štátneho rozhodovania a politického diskurzu, kdežto Icke reaguje na súčasnú politickú situáciu s nezanedbateľným vplyvom médií, tiež na krízu dôvery, personalizáciu politiky a spolitičnenie osobnosti. Icke má aj religionistický aspekt, ktorý okrem dejotvornej funkcie a okrem imanentnej esencie môže reprezentovať aj zdedenú tradíciu a fundamentálne koncepty.
Robert Icke v svojej adaptácii traktuje moc ako destabilizujúci princíp, ako systémovú tenziu a tiež psychologický proces; okrem moci je tam aj analýza legitimity politického rozhodnutia a kríza identity v čase politickej performativity. (V Schillerovej Márii Stuartovej je to primárne etická dilema.) Jazyk tragédie je naturalisticky, súčasný, ovplyvnený žurnalizmom a menej dbajúci na spoločenské konvencie.
Novodobý anglofónny autor pracuje s dramaturgiou, ktorá je fragmentárna, dynamická, využívajúca paralelné roviny, súbežné priestory, alternatívne svety, má výborné exploatovanie metatheatrálnych postupov. Tým všetkým sa dosahuje, že ezoterická záležitosť sa reformuluje na exoterickú.
Icke vychádza z postmodernizmu a pracuje s dekonštruktivizmom. (V tejto súvislosti zo súčasnej a londýnskej generácie dramatikov pripomínam Marka Ravenhilla a jeho Shopping and Fucking a Faust Is Death a Sarah Kane/ovú/ a jej Blasted a 4:48 Psychosis, obaja patria do prúdu nazývaného Cool Drama, resp. In-yer-face Theatre; Icke medzi nich nie je zaraďovaný, ale do recenzie som ich zahrnul z komparatívneho účelu.) Robert Icke s postmoderným sebavedomím a dekonštruktivistickým inštrumentáriom sa snaží vynegovať pathos a súčasne nezahaľovať krehkosť, bezradnosť, neistotu a obavy z prevzatia zodpovednosti za ireverzibilné rozhodnutie. Percipient nie je vedený k zbožňovaniu mučeníckej postavy, ale k reflektovaniu ambivalencie rozhodovaní, lebo adaptované postavy sú psychologicky rozpoltené, spriemernené, deheroizované, nerozhodné, zaradené do mocenských a osobných konštelácií, okrem toho pôsobia manipulatívne, respektíve už zmanipulovane, zraniteľne respektíve už zraňujúco. V adaptácii je v niekoľkých interpretačných zrezoch traktovaná aj krehkosť. (Viem si predstaviť – napriek obrovskému historickému predelu – ako by interpretácia krehkosti z tejto hry pôsobila v knihe Fragility of Goodness, kde Martha Nussbaum/ová/ analyzuje Aischylovho Agamemnóna, Sofokleovú Antogónu a Euripidovu Hekabé.)
V Ickeho Márii Stuartovej je výborne ukázaná práca s jazykom – jazyk je nástrojom moci a kto kontroluje diskurz, ten kontroluje moc. (Podobne je to aj u Shakespeara, pozri postavu Iaga v Othellovi.)
Hra do dichotomickej pozicionality kladie vládu versus rodinu, alias pokrvnosť a jej limity (napríklad Mária minimálne dvakrát Alžbetu nazvala „sestra,“ aj keď neboli pokrvné sestry, ba dokonca ani sesternice, ale boli sesternicami z druhého kolena, lebo tam bol jednogeneračný posun). Z pozitívne detektovateľnej dilemy možno extrapolovať aj iné, v pozadí niečím prepojené dichotómie, napríklad v theatrológii pozicionalitu medzi vernosťou originálu versus režisérskym/hereckým vkladom.
Rodový aspekt je prepojený s témou telesnosti a identity; Alžbeta neustále balansuje medzi prejavom autority a očakávaním femínnej citlivosti. Jej finálny verdikt ohľadom trestu pre Máriu je súčasne aj testom schopnosti vládnuť v maskulínnom politicko-mocenskom prostredí. (Tému rodovej identity má Shakespeare u Portie v Kupcovi benátskom a u Rosalindy v Ako sa vám páči.)
Alžbeta by na základe tejto hry mohla dostať prímenie Alžbeta Váhajúca, ale – a to treba zdôrazniť –, jej váhanie nie je dôsledkom slabosti, ale uvedomením si dôsledkov rozhodnutí. A v analyzovanom modeli sa kompetencia subjektu javí ako nominálne deklarovaná, avšak jej praktická realizácia ostáva limitovaná inštitucionálnymi mechanizmami.
A Mária? Tá nie je romantizovanou mučeníčkou, ale ambivalentnú postavou, ktorá si je vedomá vlastnej politickej hodnoty. Svojou personalitou a konaním osciluje medzi obeťou a manipulátorkou. Inscenácia, a to netreba prehliadať, odmieta jednoznačné morálne rozdelenie postáv a ukazuje, že rozhodovanie je vždy spojené s kompromisom, stratégiou, zvažovaním dôsledkov, dostupnosťou informácií a interpretáciou faktov.
Primárnou témou hry je ako rozhodnúť o Márii, teda či ju odsúdiť na hrdelný trest. (Podobná dilema je aj v Shakespearovom Juliovi Caesarovi.) No v pozadí rozhodovania o Márii je detektovateľná iná téma: ako legitimizovať moc v pluralitnej spoločnosti, čím prispieva do diskusií o kríze demokracie, polarizácií spoločnosti, nárastu populizmu, hedonizme, ideologických sporov, osobných ambícií, osobnostných zlyhaniach, inkomensurabilite hodnôt, perspektivizme a pluralizme. Interpretácia diela osciluje medzi historickým determinizmom a subjektivistickou hermeneutikou, pričom ani jeden pól nie apriórne preferovaný. Tieto témy sú navýsosť pertraktované v súčasnosti.
Chýbalo mi – veľmi mi chýbalo a to sklamane zdôrazňujem –, že inscenácia v Záborského divadle sa nezačínala tak, ako v Londýne. Tam na začiatku herečky dvoch hlavných postáv si hodili mincu ktorou určili, ktorá herečka bude hrať Máriu a ktorá Alžbetu. Nejedná sa o lacný režijný trik Londýnskeho divadla, ale o zmaterializovanie chápania náhody a osudu a okrem toho sa paralelne s tým akcentujú kategórie autonómie a zodpovednosti. V takto zrežírovanej hre je moc zrelativizovaná a dejiny by mohli dopadnúť inak, lebo pozitívne detektovateľný záver je výsledkom okolnosti a nie výsledkom osobnosti. Ukázalo by sa tým, že krutosť, záludnosť, prefíkanosť a nerozhodnosť nie sú vlastnosti osoby, ale situácie, čím by sa presunul dôraz z individuálneho rozhodnutia na systémové mechanizmy.
Scénografické riešenie bolo minimalistické, no symbolicky výrečné. Dôsledkom toho bolo, že minimalizácia presúvala dôraz z prostredia na herecké výkony.
Hra bola riešená postmoderne a experimentálne. Z postmoderno-extravagantných častí neopomeniem spomenúť použitie miešačky, moderného revolvera, mobilného telefónu, fotoaparátu, fajčenie a to, že niektoré postavy mali bielu rukavicu iba na jednej ruke. Akceptujem, že moderné artefakty mohli mať, respektíve mali svoj význam; napríklad novodobá miešačka mohla evokovať jednak náhodné premiešanie vecí, tiež nahradenie osobného myslenia formálnym procesom s depersonalizovaným výstupom, ktorého produkt bude namixovaný podľa požiadaviek adresáta, ďalej prerušenie ľudského myslenia a cítenia ktoré je rozkošatené a zohľadňujúce mnohé varianty a nahradenie ho jednoznačným, priamym zdôvodnením s eliminovaním akýchkoľvek detailov, zvlášť ak sú rušivé a rovnako dobre miešačka mohla znázorňovať rýchle vyprodukovanie betónu alebo čohokoľvek iného, ktorým sa dobre zakryje nepríjemný skutok a pod ktorým sa bezpečne izolujú akékoľvek výčitky svedomia. Možno, že som predpojatý v hodnotení experimentálnosti a extravagantnosti, lebo osobne preferujem klasické, tradičné a konzervatívne hodnoty, ideí, nazerania a divadelné stvárnenia. (To, že bezosporu preferujem klasický kánon sa dá vyčítať aj zo spomenutí Shakespeara; možno ho spomínam viacej, než by sa očakávalo.) No i tak – ak sa čo najsnaživejšie usilujem vyzátvorkovať mnou užívanú klasickú koncepciu – nezdalo sa mi vždy účelné použitie exprerimentálno-extravagantnách postupov, lebo nemám dojem, aby priniesli také množstvo pozitívneho, aby ich zakomponovanie bolo oprávnené a ich použitie mohlo byť natoľko rušivé, že znemožňovalo interpretáciu ďalších znakov a ideí.
Režijná koncepcia sa vyznačovala jasne artikulovaným interpretačným rámcom, ktorý dokázal zjednotiť tematickú rovinu textu s jeho javiskovou realizáciou. Zvolená koncepcia namiesto reprodukcie významov vytvárala nové interpretačné napätia medzi textom, priestorom a hereckou akciou. Výrazným znakom režijnej práce bola schopnosť organizovať javiskový čas: temporytmus inscenácie bol budovaný prostredníctvo kontrastov: dynamické dialógové pasáže striedali statické, pomaly kontemplatívne momenty ticha. A spomínané ticho nefungovalo ako vakantné miesto, lež ako významotvorný prvok, ktorý kreoval pre diváka priestor na reflexiu morálnej a emocionálnej situácie postáv. Zásadným prínosom bolo tematické ukotvenie inscenácie.
Mária Stuartová od Roberta Ickeho založeného na pôvodnine od Friedricha Schillera predvádzaná v prešovskom Divadle Jonáša Záborského v réžii Matúša Bachyneca neprezentuje priamočiare, prvoplánové odpovede, ale načrtáva polydymenzionalitu charakterov a ich votkanosť do konkrétnej historickej situácie, pričom pretenduje ukázať oboje, aj motívy konania, aj jeho dôsledky; predkladá ambivalentnosť postáv, deheroizovanosť, manipuláciu, skryté zámery, lásku – a očakávateľne jej pendant, ergo nenávisť –, zodpovednosť, intrigy, uvažovanie o legitimite, zodpovednosti a cene rozhodnutia (nie len politického rozhodnutia, ale akéhokoľvek), validitu argumentov, miesto citov v rozhodovaní, otázku nástupníctva, konflikt legitimít, analýzu moci, zahrnutie mediálneho, performatívneho a psychologického aspektu, zaoberá sa politickou mocou, jej stratégiou a reputáciou, venuje sa deformácii entít mocenského aparátu a osobnými záujmami, traktuje legitimitu/legitimizáciu moci v pluralitnej spoločnosti; nastoľuje otázku validity argumentov, konflikt legitimít, analyzuje moc aj jej mašinériu; eruditívne, no namiesto školského mentorstva vytvára priestor pre kritické verbalizovanie axiologickej percepcie.
