• Najskôr niekoľko viet o histórii (moderného) umenia. Termínom moderné umenie označujeme umenie, ktoré vzniklo koncom XIX. storočia a datuje sa do konca 70-tych až 80-tych rokov XX. storočia, do obdobia, keď začíname hovoriť o postmodernom umení - o postmoderne. Postmoderna je, zjednodušene povedané, súčasťou, etapou moderného umenia - moderny. Ak sa pozrieme na časovú os, uvedomíme si, že o modernom umení hovoríme už vyše sto, takmer stopäťdesiat rokov. To je veľmi dlhá doba. Do úvahy musíme, pochopiteľne, brať aj jednotlivé etapy alebo umelecké smery, prúdy, obdobia, ktoré spadajú do kategórie moderné umenie. Korene moderného umenia potom musíme hľadať napríklad v impresionizme - ktorý je vďaka obrazom plných farieb, svetla, jasu, zobrazujúcich "jasne pochopiteľné výjavy" - vo verejnosti, hlavne laickej, veľmi obľúbený; viď diela Claude Oscara Moneta, Edgara Degasa, Edouarda Maneta, Pierra - Augusta Renoira, Paula Cézanna, Paula Gauguina alebo impresionistu a postimpresionistu Henriho de Toulouse-Lautreca či Vincenta van Gogha. Ak ale chceme byť v pátraní po koreňoch moderného umenia presní, musíme brať do úvahy aj romantizmus, ktorý predchádzal impresionizmu. Romantizmus, datovaný do prvej polovice XIX. storočia ako nespokojná odozva na éru osvietenstva, zasiahol do všetkých umeleckých i spoločenských oblastí: do výtvarného umenia, literatúry, hudby, estetiky, do filozofie, sociológie a podobne. Medzi predstaviteľov romantizmu vo výtvarnom umení patrí napríklad Eugène Delacroix alebo český umelec Josef Mánes. Známi sú aj naši predstavitelia literárneho romantizmu, napríklad Janko Kráľ, Ján Botto, Andrej Sládkovič a ďalší štúrovci, ale i Karel Hynek Mácha, George Byron, Victor Hugo, Johann Wolfgang von Goethe, Alexander Sergejevič Puškin... Ich diela, výtvarné či literárne, sú pre nás zväčša "zrozumiteľné." •
• Moderné umenie
prešlo a napokon aj stále prechádza rôznymi obdobiami vzhľadom vo vzťahu k verejnosti, k vnímateľovi umeleckých diel. Dnes mnohí ľudia odmietajú diela napríklad z obdobia surrealizmu, kubizmu, abstraktného expresionizmu, avantgardizmu... ...ako niečo čomu nerozumejú, čo je pre nich nepochopiteľné, "nestráviteľné," dokonca odpudzujúce, "hnusné a škandalózne," nečisté, nehodiace sa povšimnutia. "To by som si nikdy na stenu nezevesil!" Za to by som nedala ani cent! Nemá to cenu ani toho plátna, na ktorom je to namachlené! Veď to by dokázalo 'namaľovať' aj malé decko! A tak ďalej. Zaujímavé je, že s takými istými ak nie s ešte horšími reakciami davov sa stretávali dnes už verejnosťou prijaté a vo verejnosti etablované mnohé umelecké diela v čase ich vzniku. Odmietaný bol napríklad Henri de Toulouse-Lautrec so svojimi obrazmi zo zákulisia parížskeho baletu a kankánu, z prostredia krčiem a putík alebo z verejných domov, kde neraz portrétoval prostitútky. Neborák Vincent van Gogh počas svojho života vraj nepredal jediný obraz. Umeleckí akademici, napríklad Edgar Degas, nechceli pripustiť, aby na známych a verejnosťou sledovaných parížskych výtvarných salónoch vystavovali vtedajší "moderní" umelci. A to ešte nikto netušil, ako s "nevhodným, židovským, komunistickým umením" - s obrazmi, s knihami i s hudbou "zatočia" nemeckí nacisti. Nikto netušil ani to, ako s pre nich "nevhodným umením" rázne "zatočia" sovietski boľševickí ideológovia. Dnes reprodukcie diel impresionistov, Moneta, Gauguina, van Gogha, ale i Paula Klee, Gustava Klimta, Pabla Picassa, Salvadora Dalího, Joana Miróa, Andy Warhola, Victora Vasarelyho a mnohých ďalších predstaviteľov moderného umenia visia ako reprodukcie, plagáty alebo nástenné kalendáre v miliónoch domácností po celom svete. Mnohé z toho, čo bolo kedysi odmietané a zatracované, stalo sa rokmi akceptovaným, dokonca ikonickým umením.•
• Pretrvávajúcim problémom, s ktorým tvorcovia diel moderného umenia vo vzťahu k vnímateľom môžu (ale nemusia) zápasiť, je zrozumiteľnosť ich diel, obrazov, ale napríklad aj literatúry - hlavne básní či hudovbých textov (napríklad v modernej hudbe). •
• Zrozumiteľnosť
mnohých diel moderného umenia býva definovaná jednoduchou laickou otázkou diváka, pozerajúceho sa napríklad na abstraktný alebo surrealistický obraz: "Čo je to?" pýta sa pozorovateľ. Odpoveď ihneď hľadá v názve obrazu, diela. Ak ju tam, jednoznačnú a priamu, nenachádza, je v pomykove a od diela odchádza ako od niečoho, čomu nerozumie. Neuvažuje nad svojimi emóciami, ktoré v ňom dielo vyvolalo. Tie emócie môžu byť dané rôznymi prvkami - napríklad farebnosťou obrazu, jeho štruktúrou, použitými materiálmi, technikou, ale hlavne atmosférou a energiou, ktoré z diela vychádzajú. Pablo Picasso (1881 - 1973) v prvej polovici roku 1937 vytvoril monumentálne dielo, obraz Guernica. Reagoval ním na zničenie španielskeho mesta Guernica, ktoré nemeckí nacisti počas Španielskej občianskej vojny 26. apríla 1937 vybombardovali. Ide o jeden z najznámejších kubisticko-surrealistických diel, zachytávajúcich hrôzu vojny, jej zbesilosť, obete. Vraví sa, že v čase, keď Picasso Guernicu dokončil, vtrhlo do jeho ateliéru gestapo s reprodukciou obrazu. Veliteľ sa rozhorčene Picassa spýtal: "To ste spravili vy?!" "Nie," odpovedal umelec, "to ste spravili vy!"
Na príbehu Guernicy môžeme zreteľne ilustrovať proces vnímania a zrozumiteľnosti umeleckého diela. Pozrime sa na iný moderný obraz. Jeho autorkou je Júlia Haluzová (1981), obraz sa volá Rozkvitnutá horská lúka a zdobí foyer Grand Hotela Kempinski vo Vysokých Tatrách. Pestrofarebný obraz, naplnený impresiou, vari nikoho neurazí. Je svieži, vzdušný, ľahký. Ide pritom o taký istý prejav moderného umenia, akým je spomenutá Picassova Guernica. Bez toho, že by sme museli poznať názvy oboch diel, vieme sa v nich zorientovať, absorbovať ich a vyvodiť si z nich pre seba dojmy, emócie, ktorými nás ovládli. Obrazy môžeme považovať za ľahko zrozumiteľné. Naše "vysvetlenia" diel budú prijateľné aj iným. •
• Interpretácia
alebo aj rozbor diel (moderného) umenia je veľmi komplikovaný a zložitý proces, zahŕňajúci v sebe veľa aspektov, hlavne odborných. Interpretáciu umeleckého diela môžeme začať odpoveďou na jednoduchú otázku Čo je na obraze? pričom si môžeme, ale nemusíme, pomôcť názvom diela. Nasleduje popis toho, čo na obraze vidíme a skúmanie vzájomných väzieb či už postáv alebo objektov - predmetov na obraze. Od štúdia kompozície obrazu prejdeme k technike, akou je dielo vytvorené. Od nej sa môžeme odraziť k farebnosti obrazu a k jej detailom - napríklad k znázorneniu svetla a tieňa či svetiel a tieňov. Nasleduje skúmanie dynamiky obrazu, jeho lineárnych štruktúr dosiahnutých ťahmi štetca alebo inými umelcom použitými nástrojmi. Analyzujeme aj plány na obraze - prvý plán je popredím, za ním nasledujú ďalšie plány až po posledné pozadie. Dôležité je uvedomiť si, ako je na obraze rozložená perspektíva, čo je a čo nie je dominantné - a hlavne prečo je tomu tak. Tento krok nám dá odpoveď na otázku Čo je na obraze dôležité? - pre umelca a jeho pohľadom i pre nás. Postupný a sústredený, detailný rozbor umeleckého diela nám vo výsledku poskytne odpovede na mnohé vnútorné otázky a môže nás obohatiť. •
• Pozrime sa na interpretáciu, rozbor konkrétneho obrazu. Volá sa La Familia Bellelli. Jeho autorom je Edgar Degas (1834 - 1917). Skupinový portrét, bol vytvorený v období medzi rokmi 1858 a 1867 ako olejomaľba na plátne. Je to Degasov prvý impresionistický obraz. •
• Obraz zachytáva tri generácie jednej rodiny a ich medziľudské vzťahy: od starého otca, zobrazeného na obraze zavesenom nad stolom, až po jeho vnučky. Pri hlbšom pohľade sa vytráca dojem dokonalého rodinného života. V neopätovaných pohľadoch je vidno na rodine Bellelliovcov vnútorný, protikladný život manželov, odcudzenie i odmietanie vzájomného kontaktu - až po odlišnosť generácií. Postavy zachytené na obraze sú vlastnou rodinou Edgara Degasa. Koncepciu obrazu pritom niekoľkokrát zmenil (najskôr mali byť na obraze len podobizne sesterníc). V auguste 1858 pobýval maliar na návšteve u svojej tety vo Florencii. Počas pobytu vytvoril veľa prípravných štúdií a kresieb jej rodiny. Samotný finálny obraz Rodina Bellelliovcov Degas namaľoval až po návrate do Paríža.
Na plátne je vyobrazená teta Laura Bellelli s rodinou - so staršou dcérou Giovanou, mladšou Giuliou a manželom, barónom Gennarom Bellellim. Za Gennara sa Laura vydala ako 28-ročná a pravdepodobne bol sobáš dopredu dohovorený. V listoch synovcovi sa zverovala, aký je jej manžel protivný a nudný. Obraz odhaľuje frustráciu manželstva a zviditeľňuje odstup medzi ženskými členmi rodiny a otcom. Umelec prezentuje ponurú, prísnu a napätú atmosféru, ktorá trvalo panuje v dome manželského páru, žijúceho bez lásky.
Barónka je v tom čase tehotná a pózuje spolu s deťmi pred podobizňou svojho otca. Je oblečená v smútočnom, pretože jej len nedávno zomrel otec. Jeho portrét je zarámovaný v zlatom ráme a zavesený vzadu nad písacím stolom na sivomodrej stene s bledými kvetmi. Jej otec bol úspešným bankárom a položil základ rodinného bohatstva. Náklonnosť k otcovi signalizuje aj Laurin postoj blízko k portrétu. Degas majstrovsky zvládal kompozičné rozvrhnutie na plátne a zachytenie pravdivosti daného okamihu.
Laura sa pozerá pred seba, pohľad má uprený do prázdna a nechce aby sa stretol s pohľadom manžela. Ich vzťah s barónom symbolizuje ľahostajnosť, ku ktorej dospela v nešťastnom a napätom vzťahu. Barón sedí namrzene za písacím stolom. Ruka Laury spočíva na ramene staršej dcéry Giovany, ktorá stojí na ľavej strane obrazu. Giovana pozerá ako jediná priamo na diváka. Mladšia Giulia sedí na okraji stoličky, otočená je chrbtom k stolu a nachádza sa v strednej časti obrazu. Barón Bellelli je odsunutý na jeho okraj, sedí v rohu, chrbtom k divákovi, má mierne pootočenú hlavu smerom k mladšej dcére (pôvodne podľa skíc Degas umiestnil otca do čelnej pozície na boku stola). Vyzerá, ako keby bol od členov svojej rodiny izolovaný. Na obraze je vylúčený, kreslo na ktorom sedí „odchádza“ zo zorného uhla obrazu. Pozornosť sa teda obracia výlučne na matku s deťmi.
Poznajúc zázemie rodiny Bellelliovcov, ich rodinné vzťahy, nám interpretáciu diela výrazne uľahčuje. Všimnime si ešte jeden výrazný prvok, ktorý potvrdzuje predchádzajúce slová. Je ním svetelnosť obrazu, farebné kontrasty. Zatiaľ čo matka a jej dcéry majú jasné tváre, znázornené s citom detailných portrétov, tvár baróna Bellelliho je tmavšia, menej výrazná, akoby zanikajúca. Aj tento prvok farebnosti a jasu v kontraste s tieňom nám ozrejmuje citlivú rodinnú hierarchiu na rodinnom portréte. Dievčatá vďaka bielym, svietiacim zásterkám v priestore priam žiaria - sú dominujúce a jasne nesú psychologický odkaz diela. Sociálny aspekt diela je viditeľný napríklad aj v tom, ako stroho je zariadený priestor, v ktorom sa všetci stretli - napriek tomu, že ide o majetkovo bohatú rodinu. •
• Poznámka: Zdroj informácií pri rozbore: www.vytvarnavychova.sk. •
• Emócie
a emocionálny vzťah k umeleckému dielu sú veľmi dôležité prvky, ktoré výrazne ovplyvňujú naše vnímanie umenia a častokrát nás formujú v procese toho, akí sme a akými sa stávame. Citlivého, vnímaého človeka ovplyvní vari každé umelecké dielo - v pozitívnom či v negatívnom význame. Sú ľudia, ktorých umelecké dielo dojme až k slzám, a sú iní, ktorých to isté umelecké dielo necháva chladnými. Emócie sú totiž výsostne individuálnou záležitosťou - a to nielen pri vnímaní umenia. Vzdiaľme sa teraz na niekoľko minút od výtvarného umenia a sústreďme sa na hudbu. Pripravil som pre vás dve piesne z albumu Stretnutie s tichom (Pavol Hammel / Kamil Peteraj, 1977). Prvá sa volá Stretnutie s tichom, druhá V hlbokej noci. Hudba v oboch skladbách je príjemná, počúvateľná. Sústreďme sa na Peterajove texty. Text piesne Stretnutie s tichom je viac či menej realistický, zrzumiteľný, jej poetická reč nepotrebuje vysvetlenia, vieme ľahko prijať a vysvetliť všetky jej metafory, básnické obrazy. Vieme aký je zmysel textu, vieme ho interpretovať (rozobrať) a vieme opísať náš citový dojem z neho a z piesne ako z celku. S textom piesne V hlbokej noci je to, zdá sa, horšie. Zrozumiteľnosť textu - odpoveď na otázky O čom ten text je? O čom spevák spieva? sa nám hľadajú ťažšie. Určite preto, lebo text piesne jednoducho a priamo nevypovedá samostatný, zrozumiteľný príbeh - tak, ako je to v texte piesne Stretnutie s tichom. Text piesne V hlbokej noci je "komplikovaný," plný nečakaných básnických prirovnaní, metafor poskladaných do istého surrealistického alebo nadrealistického diela. Text vkĺza pod povrch pravdy, obnažuje ju a vytvára akýsi bizarný krátky film, z ktorého nám može byť samozrejmé to, že v piesni sa spieva (napríklad) o pominuteľnosti detstva a detskej fantázie. Veď o akej rybe, ktorou si už nezasvieti v akváriu smetiska, spevák spieva? Neporastú mi už krídla / rozbili ich na trosky / už mi, už mi nehorí dlaň / čistým ohňom anjelským. // Noc sa hojdá ako fľaša / o kameň som zakopol / stratil som knôt od lampáša / nie som už ten čo som bol. // Holub sedí na nedeli / už mám k nemu ďaleko / už mi krídla odleteli / kolotoč sa zasekol - to sú jasné verše, vypovedajúce o vnútornom svete autora, ktorý si uvedomuje náhle dospievanie, náhlu stratu vnútorných i vonkajších, sprievodných detských klenotov. S textom, s jeho posolstvom, sa môžeme ľahko stotožniť a prijať ho. Napokon - prečo nie? •
• Dostali sme sa k záveru článku, v ktorom by som rád pripomenul avantgardné dielo Kazimira Severinoviča Maleviča - Čierny štvorec (1915, 1924, 1929). Malevič (1879 - 1935) v istom období svojej tvorby pochopil, že abstraktné umenie sa dostáva do úzadia. Snažil sa vyťažiť z neho koncentrát, ktorý neskôr použil v umeleckom smere nazvanom suprematizmus, ktorého bol prvým predstaviteľom. Suprematizmus je smer, v ktorom, zjednodušene povedané, umelci považovali vizuálne vnemy zo svojho okolia za nepodstatné, nedôležité a snažili sa vytvoriť svet bez predmetov a zachytiť ho čo najvernejšie. Tento pohľad je pre naše skúmanie Čierneho štvorca dôležitý. Máme štyri možnosti: Prvou je, že si na papier nakreslíme štvorec a vyfarbíme jeho plochu. Dostaneme tak geometrický útvar - štvorec, ktorý reálne existuje. Druhou možnosťou je, že si vyfarbený štvorec len predstavíme. Taký štvorec v skutočnosti neexistuje. Treťou možnosťou je nakresliť štvorec, ktorý sme našli, zbadali vo svojom bezprostrednom okolí. V tomto prípade ale nepostupujeme podľa princípov suprematizmu. Štvrtou mžnosťou, ktorú použil Malevič, je "predstaviť si štvorec s vyfarbenou plochou" a nakresliť ho. Takýto štvorec je nereálny a súčasne je realisticky znázornený. Z pohľadu vnímania Malevičovho Čierneho štvorca je veľmi dôležitý vnem, ktorým nás dielo oslovuje a ktorý v nás zanecháva. Tu narážame na zásadný problém, ktorým je naša me-možnosť vidieť originál diela, skúmať ho a oddať sa energii, "vnútornej sile," ktorú dielo vyťžaruje. Niet pochybností o tom, že je iné hľadieť na originál (akéhokoľvek) umeleckého diela a na jeho - akokoľvek dokonalú - reprodukciu či už v katalógu alebo na plagáte.
Interpretácia, rozbor Malevičovho Čierneho štvorca nie je jednoduchá práca. Zatiaľ čo v prípade Dagasovej Rodiny Bellelliovcov môžeme vychádzať z mnohých, jasných indícií (rodinné zázemie autora, pretransformované do odkazov na obraze a podobne), v prípade Malevičovho diela to nefunguje. Na obraze je totiž znázornené "postabstraktné nereálno." Geometrický útvar - čierny štvorec - ako objekt na bielom pozadí smeruje k dosiahnutiu absolútnej neutrálnosti. Čierna plocha je vytvorená bez akýchkoľvek stôp po štetcoch, je jednoliata, bezchybná. Naopak: ľahké béžovo-biele pozadie je nepravidelné. Malevič vytváral obraz drobnými, jemnými dotykmi štetca a vybudoval tak maliarsku matériu niekde zo silnejších, inde zo slabších, tenučkých vrstiev farby. Jeho odlišný prístup k čiernemu štvorcu a k bielemu pozadiu vytvára nepravidelný efekt inkrustácie (ukladania jednotlivých farieb) bielej farby čiernou. Výsledkom je aj vizuálny vnem, keď sa nám zdá, ako keby sa čierny štvorec, jeho plocha, odliepal od pozadia a akoby sa vznášal v priestore. Je ale zrejmé, že tento efekt trojrozmernosti, priestorovosti, môžeme pozorovať len pri pohľade na originál diela. Čierny štvorec (ale aj iné Malevičove diela, zachytávajúce geometrické tvary alebo ich kompozičné zoskupenia) je aj vyjadrením absolútnej jednoduchosti a volaním po nej. Myšlienka absolútnej čistoty a jednoduchosti môže súvisieť, napríklad, s veľkými zmenami v ruskej spoločnosti - so zvrhnutím cárskeho režimu a s nastolením režimu boľševikov = začiatku celkom nových, "čistých" spoločenských pomerov. Osobne mi je najbližšia teória, hovoriaca o tom, že Čierny štvorec znázorňuje istý druh "nevedomia," ktoré neraz vidíme napríklad vtedy, keď sa s otvorenými očami zahľadíme "do prázdna" a tak súčasne do svojho vnútra a nevnímame nič konkrétne, hmatateľné, vecné okolo. Sme celkom pohltení tým, čo reálne nevidíme, ale veľmi dobre to vnímame. •
• Ako teda hľadieť na diela moderného umenia? Myslím si, že jednoznačne s rešpektom - nie s pohŕdaním, s posmechom, s odsudzovaním, s primitivizmom kadejakých nevhodných výlevov. V každom z diel moderného umenia môžeme hľadať jeho zrozumiteľnosť a môžeme sa pokúšať interpretovať ho. Len tak, sami pre seba. Postupne si uvedomíme, že dielo (nemusí to byť obraz) v nás vzbudilo emócie - a tie môžeme pretransformovať do finálnych pocitov. Napokon - na to umenie (nielen moderné) okolo nás je. •
• moje súvisiace články: •
• Paul Klee: Zlatá rybka --- klik.
• Salvador Dalí: Zjavenie tváre a misky ovocia na pláži ---klik.
