Felliniho estetika

Aj keď Fellini vychádzal z odkazu neorealizmu, okamžite zdôraznil svoju vlastnú obrazotvornosť ako východiskový zdroj inšpirácie. Reagoval na dobové spoločenské problémy, o ich vyobrazenie predchádzalo zložitými metamorfózami. Dokonca sa rozhodol nakrúcať svoje diela výhradne vo filmovom štúdiu, aby tak dospel k výraznej priestorovej štylizácii. Fellini síce nikdy nezískal filmové vzdelanie, no svoje bohaté skúsenosti získal, keď vymýšľal gagy, podieľal sa na scenároch či asistoval iným režisérom. režijne dokázal viesť uznávané hviezdy (Marcello Mastroiani), z herečiek obsadzoval predovšetkým svoju manželku Giuliettu Masinu. Okrem mnohých ocenení dostal v roku 1993 aj Oscara za celoživotnú tvorbu. Od Cesty k 8 ½Samotného Felliniho však preslávil až jeho film La Strada (Cesta), ktorý síce ešte niesol isté známky talianskeho filmového neorealizmu, ale režisér si tu už vytváral vlastné filmové postupy a charakteristický rukopis. Chýba tu napríklad kultúrne a sociálne zaradenie hlavných hrdinov a objavuje sa tu Felliniho videnie sveta ako obrovského cirkusu. Z radov neorealistických režisérov si za toto dielo vyslúžil kritiku. Cesta je totiž akýmsi balansom medzi neorealizmom a novou Felliniovskou poetikou, ktorú rozvíja vo svojich ďalších filmoch. Podobnú poetiku možno nájsť v Československej novej vlne, napr. v tvorbe Ela Havettu (Ľalie poľné). Už pri tomto filme sa rozvíja jeho charakteristická hra so svetlom. Svoje neskoršie filmy točí výhradne v ateliéroch a o dôležitosti svetla vo filmovom diele hovorí: „Svetlo je vo filme ideológia, cit farba, hĺbka, tón, atmosféra, príbeh. Svetlo dokáže zázraky, pridáva, uberá, zmazáva, obohacuje, rozptyľuje, zvýrazňuje, napovedá, dokáže dať vierohodnosť fantázii, snom a naopak môže vyjadriť priezračnosť, chvenie, dať zdanie preludu najšedivejšej všednej skutočnosti. s reflektorom a pruhom látky sa matná, bezvýrazná tvár premení na inteligentnú, tajomnú a príťažlivú tvár... Film sa píše svetlom, štýl sa vyjadruje svetlom.“1V koncepcii hereckého aranžmá Fellini často využíva kontrastu svetla a tmy: V 8 ½ kontrasty v osvetlení podporujú nástupy postáv, ktoré ako by sa vynárali z temnoty podvedomia: kúzelník s pomocníčkou sa najprv objaví v siluetách v príjemnom protisvetla potom prichádza do predného svetla, podobne sa vynára Guido v rozhovore s Rossellou. Následnou formou kontrastu svetla a tmy vytvára rozsvietenie a zhasnutie. Je použité vo filme Ginger a Fred. „...svetlo zhasína uprostred priameho televízneho prenosu pri tanečnom vystúpení oboch hrdinov. Následovné rozsvietenie svetiel zastihuje Freda v okamihu, kedy robí vulgárne gesto na divákov v štúdiu. Nejde iba o komický efekt, intímna chvíľa dovádza Freda k poznaniu: Sme ako prízraky prichádzajúce z tmy a v tme sa zase strácame.“2Felliniho filmy obsahujú niekoľko charakteristických obrazových znakov. Jedným z nich je kužeľ svetla z javiskového reflektoru. Je použitý napr. v Ceste pri púťových vystúpeniach hlavných hrdinov alebo v 8 ½ pri tanci niektorých ženských postáv. Môže mať niekoľko významov a symbolizovať rôzne myšlienky. Tanečnice v 8 ½ akoby sa v tomto svetle kúpali, v divákovi to evokuje ich exhibicionizmus, či lásku k popularite. Ďalším felliniovským znakom je tieňohra. Tieň sa objavuje ako predobraz určitej postavy, či veci – v Sladkom živote sa vrtuľník s pripútanou sochou Krista najprv objavuje ako tieň na zemi, až neskúr ho kamera zaberá celý, kardinála v kúpeľoch vo filme 8 ½ vidíme najprv ako tieň za bielou plachtou a pod. Ďalším obrazovým znakom sú prírodné živly. Fellini často na zdramatizovanie deja používa dážď a búrku: epizóda falošného zázraku v Sladkom živote, kedy dve deti pobláznia celý dav a ten sa s nimi modlí v hustom lejaku. Hmla má však výlučne symbolickú podobu, v Amarcorde zahaľuje mesto a starý pán nevie nájsť cestu domov, akoby nespoznával svoje rodné mesto. Často je využívaný aj oheň napr. pri oslave vítania jari v Amarcorde, kedy je ústredným motívom celej sekvencie a vďaka jeho svetlu sa divák zoznamuje s jednotlivými postavami, akoby tento oheň osvetľoval ich duše. Jedným z najsnovejších Felliniho filmov je 8 ½, ktorý hovorí ho kríze identiti umelca, hľadajúceho akýsi zmysel života vo svojom okolí, v manželke, priateľoch, práci, umení. Má dve roviny zobrazovania. „Divák je svedkom postupného rozkladu hrdinovej osobnosti a v priebehu celého filmu sa mu nepredvádza nič iné, ako neustále rozpory medzi tým, čo by hlavný hrdina chcel, a tým, čo v skutočnosti môže...“3 Práve tu vzniká priestor pre zobrazenie snov, ktoré sú často na nerozoznanie s realitou, či na návrat do minulosti prostredníctvom živých spomienok. A tak v jednej z najdlhších snových scén Guido sníva o vlastnom háreme, plnom krásnych, mladých a hlavne tolerantných žien, ktoré sa pretekajú v tom, aby ho čo najviac potešili. Sen je vyobrazený do najmenších detailov, čo prispieva k jeho hlbokej presvedčivosti. Je taký presvedčivý, že divák má chvíľami pocit, akoby sa to už Guidovi splnilo, ale on ešte stále len sníva. „Na filmovom plátne je všetko pomiešané, všetko sa predkladá vedľa seba, všetko je fyzicky a zmyslovo reálne, viditeľné. U Felliniho vo filme 8 ½ vystupujú spomienky a sny zámerne ako rovnaká fyzická realita, realita absolútna. Ako prirodzene a obvykle vyzerá napríklad scéna rozhovoru hrdinu filmu s mŕtvym otcom na cintoríne a doprevádzanie otca naspäť pod náhrobnú dosku. Vnútro a vonkajšia skutočnosť, ilúzia a realita stoja tu (...) v jednom zmyslovom rade.“4 Sladký život v Amarcorde Jedným z Felliniho prevratných diel je Sladký život. Jeho význam nieje len v kontroverznosti a vernom zobrazení citovo prázdneho života smotánky, ale aj v charakteristickej estetike. Práve pri tomto filme režisér zistil, aké výhodné sú interiéry a definitívne sa rozhodol, že už nikdy nebude točiť vonku. Až na pár výnimiek to dodržal. Tu sa rodí akýsi jeho absolutizmus v zaraďovaní symbolov do diela. Chce zabrániť tomu aby si divák jednotlivé predmety vysvetľoval po svojom a preto z filmovej reality odstraňuje akékoľvek zbytočnosti, vytvára teda svet presne podľa svojej predstavy, zasahuje doň, stáva sa v ňom Bohom. Práve v exteriéroch je to oveľa jednoduchšie. Sladký život by sa dal prirovnať k akejsi duchovnej road-movie, kde na ceste hľadania citových hodnôt stretáva postavy, ktoré istým spôsobom usmerňujú či mätú. Jednotlivé epizódy nemajú priamu súvislosť ani náväznosť, logiku ich zoradenia určuje logika vývoja hlavného hrdinu a dej sa posúva tým, ako Marcello Ribiny (Marcello Mastroianni) prechádza od stretnutia k stretnutiu. Ľudia prichádzajú a odchádzajú a zostáva len hlavný hrdina, ktorý aj tak nenájde to čo hľadá, aj keď je k tomu v záver filmu veľmi blízko. Rovnako charakteristickú estetiku má aj ďalší Felliniho film, Amarcord. Je to jeden z Felliniho farebných filmov a zachytáva premenu chlapca na muža, krátko pred 2. svetovou vojnou v letovisku Rimini, kde mladosť stvárnil aj sám režisér. Amarcord je skvelá prechádzka pamäťou autora, ktorého témou sú spomienky. „Za zvuku chytľavých melódií Nina Rotu rozhýbava panorámu figúr a figúrok, ktoré poznal alebo dobre vymyslel.“5 Pomocou ročných období tu zobrazuje kolobeh života. Od karnevalového a bláznivého vítania jari nás prostredníctvom bežných životných epizód (rodinná hádka, škola, prvé lásky...) prenáša až k smrti matky hlavného hrdinu Titta, ktorý vzápätí dospieva, stáva sa miernejším, vážnejším... Film sa končí „dobre“, svadbou jednej z postáv, pri ktorej sa veselia takmer všetci hrdinovia podobne ako na začiatku, iba Titto chýba. Dej sa vo filme nerozvíja, nieje tu zápletka ani vyvrcholenie, jednoducho plynie, ako život. Je smutný je bláznivý. Podobnú farebnosť a životnú energiu postáv možno vidieť aj dnes v dielach Emira Kosturicu, ktorý sa nepochybne Amarcordom inšpiroval. Jednotlivé epizódy a postavy symbolizujú určitú náladu, či jav v spoločnosti. V celom príbehu je všadeprítomný fašizmus, aj keď sa ním postavy výnimočne nezaoberajú, pripomína sa spartakiádou, čakaním na parník Rex, ktorý je výdobytkom režimu, či trochu komickým vypočúvaním Tittovho otca. Jedna z postáv, ktoré fašizmus stelesňujú je príslušník armády, dokonalý, ženami obdivovaný muž, vzor pre všetkých chlapcov. Symbolom meštiactva je Tittov otec, ktorý vlastne ani nechce ísť vítať vodcu, ale tvári sa, že je nadšený, veď: „Čo by povedali ľudia?“ Taktiež je film plný Felliniho obľúbených bláznov, ktorý akoby nadstavovali zrkadlo „normálnej“ spoločnosti, pričom ju zosmiešňujú a akosi zľahčujú okolnosti. Samozrejme opäť všetci snívajú, sny sa zlievajú s realitou a oživujú a skrášľujú bežný život. A tak Titto vyhráva automobilové preteky a ako trofej si berie najkrajšiu ženu v meste, jeho kamaráta sobáši sám vodca a podobne. Celý film až na niektoré výnimky (scény pri mori) bol natáčaný v ateliéroch. Fellini tu teda nedopúšťa existenciu nežiadaných symbolov a divák si môže byť istý, že všetko, čo je vo filme má nejaký špecifický význam, každý predmet, každá postava, či epizóda. Či už je to hmla (neschopnosť orientovať sa v spoločnosti, ktorá uznáva fašizmus), snehové labyrinty na námestí, alebo pávy, ktoré pristanú v meste uprostred zimy, len tak, z ničoho nič (ich dokonalé perie pripomína fašizmus a odporný škrekot prichádzajúcu smrť). Preto je veľmi ťažké dešifrovať všetky autorove odkazy. S pohľadu estetiky je Fellini rovnako významným umelcom ako napríklad Rembrandt, či Mozart. Prepracovanosť jeho diel a umelecká hodnota, stále aktuálna, stále sa rozširujúca, sú hlavnými dôkazmi toho, že aj film je umenie rovnocenné hudbe, či literatúre. 1. Zaoral, Zdenek. Federico Fellini. Praha: Československý filmový ústa, 1989, s. 63 2. Tamtiež, s. 673. Tamtiež, s. 1264. Ždan, Vitalij. Úvod do estetiky filmu. Praha: Československý filmový ústav, 1976, s. 1665. Film.sk 3/2003, slovenský filmový ústav, s. 5