Fascinácia fašizmom je známa esej Susan Sontagovej, ktorú napísala v roku 1974, a ktorú si náš čitateľ môže prečítať v českom vydaní jej knihy Ve znamení Saturna (Paseka, 2011). V tejto kapitole podrobuje prísnej ale vecnej a logickej kritike vtedy čerstvú knihu fotografií afrického kmeňa Núbiov od nemeckej filmárky Leni Riefenstahlovej, dokazujúc, že nikdy neopustila estetiku a filozofiu nacistického pohľadu na kult tela. Vieme, že sa k jej menu viaže kontroverzia ohľadom jej oslavných dokumentov z čias Tretej ríše: Triumf vôle (1935) a Olympia (1938), pre ich vysokú kvalitu a zároveň tendenčnosť. Cez tému Riefenstahlovej, ktorá začiatkom 70. rokov 20. storočia zažívala (opäť kontroverznú) „renesanciu“ záujmu o svoju osobu a tvorbu (napríklad zo strany feministiek), sa Sontagová prepracúva k rovnako aktuálnej téme fascinácie estetikou fašizmu v súdobej liberálnej západnej spoločnosti, ktorú opiera o nasledovné úvahy:
- netvrdí, že by nacistická minulosť tvorkyne filmov prestala ľuďom vadiť, ale hovorí, že na nej nezáleží; že liberálna spoločnosť nebude riešiť takúto otázku direktívne, ale že o nej „rozhodnú cyklické zmeny vkusu“
- spomína aktuálnu výstavu nacistického maliarstva a sochárstva v nemeckom Frankfurte (prvú od konca vojny), ktorá dosiahla obrovskú návštevnosť a zároveň nevzbudila takú vážnosť, ako organizátori predpokladali: „dav“ sa koncentroval najmä na odlišný štýl doby 30. rokov – napríklad na masívny a „erotický“ art deco
- príťažlivosť nacistického umenia delí podľa cieľových skupín: u nekultivovaného (nemeckého) publika ju vidí v „prostote“ umenia, v jeho „figuratívnej povahe, emocionálnom náboji“, anti-intelektuálnosti atď.; jeho atraktivitu pre vzdelané publikum naopak vidí ako dôsledok „lačnosti, ktorá chce exhumovať všetky štýly minulosti, obzvlášť však tie, ktoré boli stavané na pranier a zahrnuté posmechom“
- zároveň nacistické umenie vníma nielen ako „afektovane moralizujúce, ale predovšetkým v šokujúcej miere umelecky slabé. Práve preto jeho rysy ale publikum vyzývajú, aby sa naň dívalo s vedomým a posmešným odstupom, ako na svojho druhu pop-art.“
Dôležité ešte je, že Sontagová považuje Riefenstahlovej film Triumf vôle za reprezentáciu „zavŕšenej radikálnej premeny reality: premeny histórie na divadlo“; v totožnom divadle, ako píše neskôr, sa rovnakým spôsobom predvádza vôľa fašistickej ako aj komunistickej politiky: „v dráme predáka a chóru“.
Na pozadí oslavného prijatia výstavy Prerušená pieseň. Umenie socialisticého realizmu 1948-1956 (Slovenská národná galéria, 29.VI.–21.X.2012, kurátorka Alexandra Kusá), ktoré, dokonca s dávkou sentimentu a nostalgie odznelo v médiách rôznych druhov, som si uvedomil jednu opomínanú stránku „divadelného“ aspektu socialistickej histórie Československa. A totiž tú, že už v období po roku 1968 bola problematika 50. rokov čoraz viac z určitého ohľadu tabu – socializmus nie veľmi ochotne pripúšťal svoju omylnosť (ergo kritiku), a medzi ňu rozhodne patrila napríklad (na Slovensku akosi tichšie) prebehnuvšia kritika stalinizmu a tiež „výstražný“ fakt, že náš normalizačný prezident Gustáv Husák bol v rokoch 1951–1960 väznený (a v roku 1963 rehabilitovaný) a isto aj ďalšie okolnosti. Možno teda v istom zmysle povedať, že 50. roky sa ako téma už počas obdobia „reálneho socializmu“ do určitej miery ignorovali, čo malo za následok ich dejinné umŕtvovanie. Z tohto stavu narkózy vyčnievali iba pripomínané štátne sviatky, cez učebné osnovy memorované suché historické fakty (sám som tieto paradoxy zažíval ako žiak základnej školy v 80. rokoch) a pomerne široký vizuál, tvorený okrem niekoľkých filmov predovšetkým výtvarným umením (nachádzajúcim sa najmä v zbierkach galérií). O umelecké tvaroslovie stalinizmu mi v tejto chvíli ide – ironicky som si náš vzťah k nemu (v názve) pomenoval fascináciou stalinizmom.
Rovnako, ako Sontagovú niekedy okolo roku 1974 vo Frankfurte, aj nás v roku 2012 v Bratislave prekvapila nekritickosť rovnako u bežného, ako aj (až na výnimky spomedzi špičiek) u vzdelaného diváka výstavy; nekritickosť vo vzťahu k výtvarnej produkcii jednej z najtragickejších etáp našich dejín. Znamená to presun problematiky z jednej do druhej zóny nášho myslenia – z tej, v rámci ktorej sme ešte boli historicky obozretní do „vyriešenej“, neznepokujujúcej, ahistorickej a neutrálnej. Dôvod nostalgického či sentimentálneho pocitu samozrejme nehľadajme vo fascinácii stalinizmom, ale v romantickej sebaprojekcii do stalinizmom generovaného obrazu umelého idylického (pseudo)šťastia, spojeného s rurálnou poetikou individuálnej nekompetentnosti nášho nikdy nekončiaceho detstva v spoločnosti, ktorá stavala predovšetkým na falošných istotách. Sorela (=soc-realizmus) poskytovala falošnú istotu (pravdivého) zobrazenia, a tá sa dnes pri troche fantázie redukuje na kvázi-pop-artovú či rozprávkovú ilustráciu. Osobitne to platí v súvislosti so spomínanou tabuizáciou niektorých mimoriadne významných faktov z 50. rokov: umelecký či neumelecký obraz sa tým oddelil dokonca aj od ideologickej tendenčnosti sebou zobrazovaných dejín a stal sa ešte za svojho života príbehom, rozprávkou – už spomínaným divadlom.
Čo nám v našej (milosrdne?) selektívnej pamäti zostalo z ikonografie sorely, umenia či ne-umeleckého vizuálneho tovaru 50. rokov? O istom podiele produkcie referuje výstava Prerušená pieseň; je to napríklad:
- kultivovaný realizmus – rozvinutosť československej výtvarnej tradície sa totiž nedala ideológiou len tak ľahko prebiť – práve jej kultivovanosť redukujú tí menej znalí dejín na úprimnú idylickosť výjavov, s ktorými sa na výstave stretli
- tematizácia každodennej životnej banality – na tomto povinne pozitívnom zobrazení, v ktorom všetci ako herci v divadelnej hre radostne animovali je dodnes (hoci v podvedomí) vyformovaný umelecký vkus relatívne veľkej časti obyvateľstva (dokonca vrátane cirkvi) – mnohé porevolučné cenzorské pokusy voči výtvarnému umeniu majú spoločný menovateľ odmietania zložitejších metafor
- československý filmový týždenník – ideologická koláž krátkych správ, ktorý sa vo svojej dobe premietal pred filmovou projekciou v kinách; po revolúcii bol súčasťou pravidelného televízneho vysielania a dodnes tvorí arzenál dobových kuriozít (bez výstražného znamienka)
- odťažitá predavantgardná „romantika“ čierno-bielych filmov, dokumentujúcich prvé zaznamenané momenty nestorov slovenského herectva – atď.
Pozrieť sa na aktuálnu situáciu cez kritériá Susan Sontagovej zo začiatku 70. rokov 20. storočia vyhovuje môjmu už skôr (v texte do katalógu k výstave Nulté roky, PGU Žilina 2011) artikulovanému presvedčeniu, že k pochopeniu aktuálnej doby sa potrebujeme spätne napojiť na umelo prerušené slobodné dianie tesne pred a na začiatku normalizácie (vo výtvarnom umení sa jedná o rok 1972) – niektoré vtedy aktuálne vývojové kroky (zlomy aj precitnutia) zažívame v rovnakej či podobnej miere (u nás až) dnes. Sontagová vo finále svojho textu zhmotňuje „abstraktnú“ fascináciu fašizmom do konkrétneho príkladu, a to prenosom systému znakov do nového kontextu. Odkazuje totiž na objavenie sa nacistických znakov (uniforiem a podobne) v estetike sadomasochizmu, ktorý považuje za „najkrajnejší výbežok sexuálneho prežívania. Je to stav, kedy sa sex stáva najrýdzejším sexom, odlúčeným od osobného vedomia, medziľudských vzťahov i lásky.“ A, čo je ešte dôležitejšie, tento kontext na inom mieste intepretuje: „Módna posadnutosť nacistickými atribútmi (...): je to odpoveď na tiesnivo doliehajúcu slobodu výberu v oblasti sexu (aj v ďalších záležitostiach) a reakcia na neznesiteľne vystupňovanú individualitu: nie je to repríza niekdajšieho zotročenia, ale skôr generálka na zotročenie budúce.“
Uvedený príklad sa v súvislosti tohto textu môže na prvý pohľad zdať pritiahnutý za vlasy, ale pre mňa je v tejto chvíli dôležité, že nazerá na jeden z podstatných parametrov kultúry 70. rokov – ku ktorým sa snažím sekundárne obrátiť pozornosť. Cez výstupy prebiehajúcej/doznievajúcej sexuálnej revolúcie 60. rokov totiž reaguje na „neznesiteľnú“ extrémnosť individuálnej slobody (výberu v najrôznejších oblastiach života). Podľa nemeckého psychológa Jürgena Williho sa ako výsledok sexuálnej revolúcie nenaplnila žiadna z dobových apokalyptických vízií zániku dovtedajších štruktúr spoločnosti. Skôr naopak, nastal návrat k tradične definovaným modelom, len dobrovoľne – t.j. bez potreby doktríny štátu či cirkvi. Domnievam sa, že toto je do značnej miery situácia, ktorú my zažívame (isto nie totožne, ale v porovnateľnej a v niečom dokonca gradovanej miere) až dnes. A rovnako si myslím, že naše kolektívne vytesnenie funkcií zločinného režimu iniciačne podpísaného pod vystaveným segmentom vizuálnej produkcie na výstave obdobia stalinizmu, je spôsobené práve touto (hoci už poučenejšou a preto trochu inou) extrémnosťou individualizmu. Priestor tu dostáva náš reálny pluralizmus a liberalizmus, ktoré možno merať na základe záujmu (našej spoločnosti okrem iného) o stále relatívne odťažitú oblasť vizuálneho umenia. Je iné operovať pojmami pluralita a tolerancia, a iné je ich reálne uplatňovať (vnútorne sa nimi ako princípom riadiť). A, paradoxne, kauza „umenia“ a umenia 50. rokov, ktoré si to vôbec nezaslúži, je vzácnym príkladom, kedy sa tak vo vzťahu práve k výtvarnej produkcii deje. Prečo je tomu tak?
Spomínal som už idylickosť, ktorú si možno do obrazov (v závislosti od nášho sociálneho zázemia, pôvodu či prežitej osobnej histórie nás a našich blízkych) naprojektovať – to je jeden z dôvodov: zvýrazňuje sa tak v dejinách trvalý romantický aspekt niektorých žánrov výtvarného umenia. Iným dôvodom môže byť nadobudnutie historickej hodnoty aj u objektov, ktorých umelecká hodnota nie je nijak zásadná; historická hodnota je na prvý pohľad odčítateľná v odlišnosti vizuality „dobového štýlu“. Magnetom môže tiež byť spomínaná anti-intelektuálnosť a figuratívnosť, tieto aspekty netreba nikdy u masového publika podceňovať. V kontexte Sontagovej je však treba pridať závažnejšie otázky: spoľahnutie sa na možnú „cyklickú zmenu vkusu“ v čase, kedy trh s umením „zaberá“ stále širšie územia (dokonca aj tie, ktoré boli ešte prednedávnom nemysliteľné), a tiež „posmešný odstup“, ktorého terčom môže byť novo-inaugurovaný typ socialistického „popu“, ergo pop-produkcie, medzi ktorú tiež spadá čoraz viac z našej kultúry.
Je každopádne vecou našej individuálnej arbitrárnosti a slobody ako prijímame fenomén soc-realizmu na jeho výstave. Je kontraproduktívne prízvukovať morálny aspekt pri tom, čo verejnosť vníma ako socialistický pop – v tomto smere je ešte zbytočnejšie vnucovať pravdu o tom, že tragická doba je stelesnená v každom jednom jej obraze. Na druhej strane je úplne zbytočné ustupovať z pozície (v dobrom slova zmysle) moralistu, a v tomto robí Slovenská národná galéria dejinnú chybu, s úmyslom zapôsobiť na všetkých bez rozdielu a bezozbytku. Keď totiž po čase možno dôjde k „cyklickej zmene vkusu“, alebo k jeho hodnotovej kryštalizácii (postupne čoraz viac edukovaným publikom), môže takýto prístup skončiť neplánovanou premenou galérie na platformu, kde sa „história mení na divadlo“, v ktorom bude každé predstavenie, tak ako teraz, vnímané ako populárna rozprávka, ktorú nesmieme prerušiť.
Poznámka:
Všetky citované slová a pasáže sú z prameňa Sontagová, S.: Ve znamení Saturna. Paseka 2011, s.73-105 a sú preložené z češtiny.
