Prv ako začnete čítať je nevyhnuté aby ste si pozreli túto krátku filmovú scénu.
V tejto scéne tútor Robert McKee reprezentuje hollywoodsku scenáristickú školu a Charlie Kaufman (scenárista z publika) reprezentuje Martina Šulíka, celú zlatú 60. avandgardu a celú tvorbu VŠMU FTF.
Bez pochopenia tejto analógie nebude možné správne chápať o čom je tento blog.
Existujú dva zásadné prístupy k rozprávaniu príbehov. Jeden hovorí: svet má jasnú štruktúru, postavy majú motivácie, menia sa, prechádzajú vývojom, príbeh smeruje k vyvrcholeniu, teda k pochopeniu a naplneniu. Tento model dominuje klasickému hollywoodskemu filmu. Druhý artový prístup tvrdí: svet je fragmentárny, neurčitý a často bez zjavného významu, nemusí dávať zmysel. Príbeh nemá povinnosť viesť ku katarzii. Tento druhý pohľad formoval významnú časť slovenskej a československej kinematografie najmä v 60. rokoch a jeho dozvuky cítime žiaľ dodnes.
Každý dobrý príbeh prechádza istými fázami.
Ako už Aristoteles vo svojej Poetike vysvetlil: príbeh má mať začiatok, stred a koniec. Postava čelí konfliktu, musí sa rozhodovať, meniť, a na konci – či už víťazstvom alebo prehrou – prichádza rozuzlenie. Bez pohybu a vnútornej zmeny sa príbeh rozpadá.
Jednoducho, dej je podľa Aristotela zobrazením činu.
Tento klasický princíp si osvojil najmä hollywoodsky film. V každej kvalitnej hollywoodskej dráme vidíme, že hlavná postava nie je na začiatku tou istou osobou, akou je na konci. Postava má cieľ, naráža na prekážky, musí čeliť svojim slabostiam a nakoniec prejde zmenou – či už vnútornou alebo vonkajšou.
Tento základný konflikt medzi dvoma rozprávačskými filozofiami, kde jedna narába s pevne určenou štruktúrou brilantne ilustruje scéna z filmu Adaptácia. Slávny mentor Robert McKee v scéne filmu Adaptácia, kde upozorňuje scenáristu Charlieho Kaufmana, že bez vývoja postavy a vyvrcholenia konfliktu nemôže existovať skutočné emocionálne napätie. Divák totiž prirodzene očakáva cestu, nie iba sériu náhodných situácií.
Protagonista, scenárista Charlie Kaufman, sa obracia na legendárneho guru hollywoodskej scenáristiky Roberta McKeeho so snahou napísať film bez dramatického oblúka a bez pointy. McKee ho však ostro napomenie: „Bez zmeny, bez epifánie? Prečo by som mal dve hodiny sledovať príbeh, kde sa nič nezmení? Čo si sa zbláznil?“
Hollywoodska scenáristická škola: Tradičný prístup
Hollywoodska škola, reprezentovaná McKeeho prístupom, je postavená na jasne definovanej dynamike príbehu ktorá často narába s pojmami protagonistu a antagonistu, alebo zámeru a prekážky. Protagonista má cieľ, antagonista mu v tom cieli bráni, a v priebehu deja protagonista prejde vnútornou alebo vonkajšou premenou.
Hollywoodská scenáristická škola, ako ju poznáme dnes, vychádza predovšetkým z Aristotelovej Poetiky ale jej korene sú hlboko zakorenené v divadelnej tradícii a playwritingu - technike drámy. Tento prístup sa na rozdiel od iných kinematografických tradícií sústreďuje na jasne definovaný konflikt a vývoj postavy, ktoré vedú k vyvrcholeniu a rozuzleniu príbehu. Poprípade vychádzajú z Cesty hrdinu (hero journey)
Tento prístup kladie dôraz na jasne definované postavy, ich ciele a prekážky, a na štruktúru, ktorá vedie k dramatickému vyvrcholeniu a rozuzleniu. Trojaktová štruktúra (úvod, konflikt, rozuzlenie) je základom pre väčšinu hollywoodskych filmov.
Podľa tejto školy je kľúčovým prvkom každého príbehu vývoj postavy ktorá čelí konfliktu a ktorá má svoje motivácie, príbehu postavy ktorý prechádza cez dramatickú štruktúru: začiatok, stred a záver. Tento prístup je aj dnes vyučovaný na hollywoodskych scenáristických školách či seminároch a v praxi ho nachádzame vo väčšine filmov, ktoré dominujú globálnym kinematografickým trhom. Hlavný protagonista musí čeliť vnútornému alebo vonkajšiemu konfliktu, ktorý ho postaví pred rozhodnutie, mení jeho správanie a prispieva k jeho vývoju a premene. Tento proces je nevyhnutný pre dosiahnutie satisfakcie diváka.
Tento model je tradičný v tom, že všetko má svoj dôvod (účel). Každý dialóg, každá scéna je navrhnutá s cieľom podporiť postavu a napredovanie príbehu. Tento prístup sa objavuje už v tradičných drámach, ktoré sa písali pre divadlo, od Shakespeara po Molièra a neskôr v rámci playwriting, ktorý Hollywood prevzal a rozvinul do podoby trojaktovej štruktúry.
Slovenský artový film: Fragmentárnosť a otvorený koniec
Naopak, slovenský artový film, ktorý sa vyvinul v 60. rokoch a v 70. rokoch, čelí úplne iným veciam. Príbehy sa tu často nesústredia na jasný konflikt alebo lineárny vývoj postavy. Skôr je dôraz na atmosféru, emočné pocity a reflexiu konkrétnych historických alebo spoločenských momentov.
Slovenský a československý artový film – od Jakubiska (Kristove roky), cez Slávnosť v botanickej záhrade (Havetta), po Šulíka (Záhrada) – často opúšťa klasickú predstavu vývoja postavy. Protagonisti nemajú jasné ciele, alebo ich nikdy nedosiahnu. Antagonista je neviditeľný – ak existuje, je to skôr samotný svet, nezáujem okolia, plynutie času. Premena je nenápadná alebo úplne absentuje.
Tieto filmy nerozprávajú príbehy v hollywoodskom (aristotelovskom) zmysle slova; skôr zachytávajú fragmenty (epizódy) života, bez veľkých zlomov a rozuzlení.
Slovenská/československá artová línia:
Žiadny veľký dramatický oblúk a klasický naratív. Postavy často "neprejdú" žiadnou veľkou zmenou. Dôležitejšie sú emócie, poézia každodennosti, nedopovedanosť.
Prečo je to dôležité?
Lebo tieto dva prístupy vychádzajú z odlišného svetonázoru:
Hollywood: svet a postava v ňom má zmysel (účel), a postavy majú moc tento svet meniť a dosahovať svoje ciele počas toho ako čelia konfliktu - prekážke. Napríklad: Smrtonosná Pasca - Die Hard.
Artový film a československá nová vlna: svet je neuchopiteľný, otvorený interpretácii, zmysel je iluzórny, človek je často pasívny bezmocný svedok života a jeho obeť. Existencionalizmus - konceptualizmus - nihilizmus - intelektualizmus - manierizmus - snobizmus. Preto ani nie je potreba vytvárať pevnú dramatickú štruktúru v ktorej má všetko vopred daný svoj prísny účel v duchu akcie-reakcie, v duchu techniky drámy.
Tento prístup je v protiklade k hollywoodskej tradícii v tom, že neexistuje jediný výrazný bod vyvrcholenia a konfliktu. Tým, že slovenské filmy opustili tradicionalizované pravidlá štruktúry, otvárajú cestu pre experimentálne formy vyjadrenia v ktorých sa dá neschopnosť tvorcov rozprávať príbeh vždy schovať za umelecký zámer.
Najväčší rozdiel medzi týmito prístupmi spočíva v prístupe k príbehu a konfliktu. Kým Hollywood zvyčajne očakáva, že príbeh bude jasne definovaný a bude mať pevne stanovený začiatok, stred a koniec, avantgardný film sa často vyhýba jednoduchým štruktúram a ponúka skôr otvorené interpretácie a emočné zážitky (podobne ako v umení konceptualizmus).
Začiatky klasického hollywoodskeho storytellingu môžeme nájsť v menách ako:
Billy Wilder alebo aj William Goldman, alebo Julius J. Epstein , Philip G. Epstein, Howard Koch, ktorí stáli za scenárom k legendárnemu filmu Casablanca, neskôr
David Mamet, Aaron Sorkin atď..
A samozrejme tvorcovia ako John Ford a Alfred Hitchcock. V našich vodách to bol potom Frank Daniel. Takisto ďalší veľký teoretik a mentor Syd Field.
V dnešnej dobe potom od tvorcov ako:
Robert Zemeckis (Forrest Gump, Castaway, Back to the future)
Ron Howard (Apollo 13, Rush)
Steven Spielberg (hlavne staršie: Jaws, E.T., )
James Cameron (Titanic, Terminator).
Rezonancia s divákom – Tieto príbehy sa snažia zachytiť univerzálne témy ako láska, spravodlivosť, odvaha, obeta....
Scenáre hollywoodskej klasiky často dodržiavajú základné tri akty, kde:
Prvý akt predstaví postavy, ich svet a základný konflikt.
Druhý akt prináša vyostrenie konfliktu, postavy čelia rôznym výzvam.
Tretí akt vyvrcholí, kde je konflikt vyriešený, a postavy zažívajú svoju zmenu.
Téza – základný stav vecí: postava v jeho každodennom svete ktorá niečo chce
Antitéza – protichodná sila, ktorá narúša rovnováhu - Konflikt a vývoj – vstupuje prekážka, komplikácia, výzva
Syntéza – vznikne nový stav z napätia medzi tézou a antitézou - Rozuzlenie – niečo sa zmení, príde riešenie alebo aspoň pochopenie.
Každý kto niekedy písal scenár vie aké náročné to je a vie, že scenár sa nepíše, ale prepisuje, napokon aj postava Roberta McKeeho ide na pivo s Charlie Kaufmanom kde ho podporí lebo rozumie tomu že je autor.
Slovenské pokusy o žánrové filmy by podľa McKeeho neboli autentické, ale skôr parodické a naivné, nedokážu sa opierať o silný storytelling a tým pádom sú vnímané ako menej uveriteľné. Únos, Sviňa, Kandidát, Čiara, Vojna policajtov, Miki, Invalid, alebo Tlmočník. Karikatúry reality.
Na Slovensku sa musíme posunúť smerom k storytellingu, smerom k svetu, k divákovi a zabudnúť na avandgardy a artové filmy a všetkých týchto tvorcov a la Kaufman, inak nebudeme nikdy úspešní ani pred domácim divákom, ani v zahraničí.
Tým nechcem povedať že tu nezávislý a artový film nemá mať svoje miesto, len to, že to takto na Slovensku nerobíme preto, lebo to nevieme a že nás to nikdy ani nezaujímalo a preto to tu nikto nikdy ani systematicky neučil.
Na záver by som rád trochu predstavil a zhrnul realitu holywoodskej scenáristky a toho ako to chodí v skutočnom svete kde sa ľudia živia písaním naozajstných scenárov.
1. Štúdiá a produkčné spoločnosti zamestnávajú čitateľov scenárov (script readers), ktorí čítajú desiatky scenárov týždenne a píšu tzv. „coverage“ – hodnotenie scenára (zhrnutie + odporúčanie: pass, consider, recommend).
Väčšina scenárov skončí na hodnotení „pass“ – teda nie je odporúčaná na ďalšie čítanie.
2. Ak nemáš agenta alebo manažéra, je takmer nemožné dostať svoj scenár do veľkého štúdia.
Štúdiá neprijímajú nevyžiadané scenáre (unsolicited scripts) práve kvôli právnym rizikám (plagiátorstvo, súdy).
Agent pozná ľudí, vie kam čo poslať, manažér pomáha s rozvojom príbehu a kariéry.
3.Scenár musí byť napísaný vo Final Draft formáte, alebo v štandardizovanom formáte: Courier font, 12 pt, správne okraje (1.5“ ľavý, 1“ pravý, 1“ hore/dole).
Jedna normostrana = približne jedna minúta filmu.
Ak je scenár zle formátovaný, reader ho často ani nezačne čítať – považuje sa to za amatérske.
4. Inciting incident : Toto nie je zákon, ale je to nepísané pravidlo dramatickej štruktúry.
Prvých 10–15 strán má čitateľa vtiahnuť a zaviesť konflikt alebo premisu – tzv. inciting incident.
Ak sa nič nedeje do 20. strany, reader často stratí záujem – nemá čas, číta 5–10 scenárov denne.
5. TV ako „útulok“ – niekedy áno.
Ak je scenár pútavý, ale nemá filmový rozsah alebo tempo, môže sa reader zamyslieť nad tým, či by nefungoval ako pilot TV seriálu.
Ale aj televízny svet má svoje pravidlá, a dnes je to tvrdý biznis – napríklad streamovacie platformy vyžadujú silný pilot a „show bible“.
Na Slovensku nemáme scenáristov!
Tvrdá realita. Naši scenáristi by v Amerike a Holywoodskom systéme zdochli od hladu.
