Ja si myslím, že problém spočíva v pomenovaní veci. Osobne nevidím postmodernu ako časovo ohraničené pomenovanie pre pluralitné smery, ktoré vraj prebiehajú všetky naraz. Postmoderna je pre mňa oveľa viac len jeden vyvíjajúci sa prúd zasahujúci všetky sféry umenia, taký akým bol kedysi barok, alebo, zrejme naposledy secesia. Snažíme sa až kŕčovito kategorizovať všetky umelecké prejavy, pritom si však neuvedomujeme, že ešte na to neprišiel čas. Ako sa môžeme snažiť o definovanie niečoho, čo ešte stále trvá?
Keby sa takí neoklasicistickí umelci zamýšľali celý čas kam by sa malo ich dielo zatriediť neprišli by zrejme ani na to, že patria do neoklasicistického prúdu. Moderná kritika ich tam zatriedila, podľa určitých poznávacích znakov, ktoré boli pre tento prúd typické, avšak stále platí, že žiaden neoklasicistický umelec nebol „čistý“. V diele každého jedného možno nájsť anomálie, ktoré možno poukazujú na iný prúd, na iné tendencie. V tom vidím teda podstatnú chybu dnešného sveta kritiky umenia. Postmoderna ako taká ešte neskončila. Určite sa raz ráno nezobudíme a nebudeme vedieť, že včera skončil. Bude to potrebovať vývoj aby sme oddelili nové tendencie po-postmoderny od postmoderny, pričom sa s názvami dostávame stále do zamotanejších kombinácii. Už len názov postmodernizmus je nezmyselný. Ak totiž považujeme modernu, za moderný smer súčasnosti, ako ho definuje slovník cudzích slov, tak je už len toto pomenovanie chybné, keďže moderna ako umelecký smer skončila. Pridaním prípony post nič nezískame, pretože je nemožné aby po súčasnosti prišlo niečo súčasnejšie. Zatiaľ však žiaden povolaný kritik neprišiel s ničím lepším.
Čo sa týka umeleckých diel netvrdím, že by mali byť do čias ukončenia postmoderného smeru uložené v depozitároch, alebo bokom, skôr mám na mysli, žeby sa kritici nemali snažiť o neprirodzené a možno aj umelé zatriedenie diel hneď po ich stvorení. Všetko potrebuje čas, aby mohlo dozrieť a rozvinúť svoje atribúty, a po ukončení určitej éry by sa ich význam pre súčasnosť mal nanovo prehodnotiť a až tak by mali byť prijaté do všeobecných dejín umenia. Mali by sa tak stať významnou kapitolou pre budúcnosť o našej súčasnosti.
Dejiny umenia vo svojej podstate nie sú ničím iným ako príbeh umenia a jeho rôznych podôb, ako znak vonkajších činiteľov vplyvu na jeho myšlienku a prevedenie. Pretože aby sme pochopili myšlienku, obsah vo všetkých detailoch, nie je len potrebné aby sme mali predstavy o spoločnosti v ktorej vzniklo, ale aj o maličkostiach vplývajúcich na vznik toho, ktorého diela. Tak napríklad aby sme pochopili celú myšlienkovú šírku zavraždeného muža vo vani, musíme mať poznatky o spoločnosti v ktorej vznikol, aby sme z námetu vydedukovali myšlienku, tak ako sa to zvykne aj pri literárnych dielach. Vieme, že dielo vytvoril Francúz Jaques-Louis David roku 1793, teda v období tesne po Veľkej francúzskej revolúcie. O autorovi obrazu je známe, že zaujal hneď na začiatku miesto medzi jakobínmi, ktorí vyhlásili prvú Francúzsku republiku a odhlasovali verejnú popravu Ľudovíta XVI. Zobrazil na ňom smrť jedného z hlavných vodcov revolúcie – Jeana Paula Marata. Jeho neklamná identifikácia je zrejmá aj z listu v jeho ruke s vlastným menom. Bol zavraždený Charlottou de Corday, ktorá s revolúciou na jednej strane súhlasila a na druhej strane sa jej nepáčil jakobínsky radikalizmus. Zavraždila ho večer 13.júla 1793 kuchynským nožom vo vani. Maliar Jaques-Louis David ho ešte ten večer nachádza na mieste činu a v jeho hlave sa mu objavujú prvé náčrtky. Vieme taktiež, že sa maliari po prepychovom rokoku dožadovali triezvejšieho slohu a usilovali sa o nastolenie novej antiky. Inšpiráciu hľadali v antických sochách a aj v renesančných obrazoch. Keďže bol David jedným z hlavných predstaviteľov takzvaného neoklasicizmu a súčasne jakobínom, snažil sa na obraze čo najlepšie zobraziť telo a vložiť odkaz cez gesto ruky. Pripomína nám Micheangelovo posunok mŕtveho Krista v súsoší Piety, ako aj Uloženie Krista do hrobu od Raffaela. David tým zrejme chcel naznačiť podobnosť Marata Kristovi v jeho obetovaní sa pre dobro ľudu. Túto teóriu umocňuje bodná rana v horných častiach hrudníka, ktorá je veľmi podobná tej, ktorú mal Ježiš na tej istej strane, z ktorej vytiekla krv aj voda. Jednoduchý a rozvážny štýl aký David pre tento obraz vyvolil len stupňuje Maratovu podobnosť prostým ľudom a stal sa pre nich, aj vďaka tomuto obrazu, symbolom utrpenia. Aby sme teda pochopili myšlienku tohto diela, potrebujeme mať čo najdetailnejšie poznatky. Každý drobnosť nám pomáha odhaľovať maliarov cieľ, zašifrovaný v každom duktuse.
Túto nadväznosť smerov obsiahnutých v dejinách umenia a ich tendencii zhrňuje Sir Ernst Gombrich, jeden z popredných teoretikov umenia súčasnosti. Vo svojej knihe Príbeh umenia, v ktorej hovorí o tom, že skutočné hranice smerov neexistujú. Znaky a tendencie sa len plynulo, niekedy rýchlejšie a niekedy zas pomalšie, menia.
Je to len v našej mánii triediť smery a tendencie. Z minulosti sme zvyknutý na presné vymedzenie smerov a na vymenovanie znakov, ktoré boli pre ne typické. Ale toto nikdy nebolo umenie. Všetky avantgardné smery sa odjakživa snažia vymaniť práve z každej kategorizácie minulosti. Veľký génius sa neprispôsobuje žiadnemu smeru, je to príliš veľké ohraničenie, tvoria podľa ich vlastného úsudku, pričom z toho neraz vznikol nový smer. Spomeňme si len na Michelangela, ktorý vytvoril, ani o tom nevediac manierizmus z ktorého jeho žiaci, hlavne Giacomo Della Porta stvoril barok. Taký Cézanne zas podnietil a inšpiroval svojou teóriou valca, kužeľa a gule kubistov. Takýchto prevratových umelcov je ale oveľa viac, každý z nich prispel vo väčšej, či menšej miere na ovplyvnenie ďalšej generácie, čím je umenie skutočne neukončený príbeh hľadania nových výrazových prostriedkov a štýlov; často inšpirovaných minulosťou a ich tendencií.
Nuž ale človek je tvor lenivý, v dnešnej dobe sa mu už ani nechce postáť nad obrazom a porozmýšľať, čo nám umelec týmto gestom, touto farbou, alebo týmto abstraktným štvorcom chcel povedať. Odcudzili sme si umenie, lebo ho vnímame len ako niečo čo je pre nás nepochopiteľné. Umenie je pre nás to, čo je v múzeách a galériách. Umelcov vnímame ako nepochopiteľných tvorov. Avšak tomu nebolo stále tak. V minulosti bolo umenie bezprostredne späté so životom. Nedívali sa na obrazy v zbierkach, ale vo vlastných klenutých chodbách. Ich vnímanie obrazu nekončilo, tak ako často dnes, len pri posudzovaní dokonalosti napodobnenia anatómie ľudského tela. Sú nám síce známe tendencie, kedy aj umelci a vedci minulosti skĺzli pri hodnotení diel do akademizmu a neposudzovali skutočné dielo ale len naplnenie požiadaviek, čo je nižšia forma umenia, remeslo. Práve toto remeslo je potrebné oddeliť od umenia, pričom v postmoderne stojíme pred problémom.
Keď v roku 1917 predstavil Marcel Duchamp svoju Fontánu, postavil pred kritikov umenia skoro neprekonateľnú prekážku a to, či sú jeho ready-made (z angličtiny: hotové objekty) umením, len preto, lebo ich on sám povýšil na umenie. Jeho Fontána bol zo steny vytrhnutý pisoár signovaný umelcom ako R. Mutt a postavený do galérie. George Dickie sa vo svojej knihe Kruh umenia zaoberá aj touto otázkou. Hovorí o každom predmete ako o artefakte, ktorý sa môže stať umením už len tým, že sa uchádza o tento prívlastok. Gombrich sa dostal o kúsok ďalej a tvrdí, že umenie neexistuje, existujú len umelci. Niekedy je napredovanie ústup a ja si myslím, že v tomto prípade určite, pretože sa týmto tvrdením skoro nič nevyriešilo. Logickým úsudkom nám predsa vychádza, že umelec tvorí umenie, a keď tomu tak nie je ako sa mohli umelci stať umelcami? Stvorením umeleckého diela, alebo pomenovaním seba samých umelcami? Čo teda bolo skôr, umenie alebo umelec?
Cesta k objektu ready-made však nebola až taká priamočiara a jednoduchá, ako sa možno teraz zdať. Už dávnejšie umelci začali hľadať nové výrazové prostriedky, časti k nim došli oveľa skôr ako samotní vedci alebo remeselníci. Ich cesta hľadania formy sa zavŕšila nájdením už hotového objektu. Bola to revolúcii v tvorbe umeleckého diela, pretože od nepamäti mal umelec myšlienky, ktorej dával formu; obrábal kameň, nanášal farby, skladal hudbu alebo písal verše. Pri ready-made sa tento postup zdeformoval. Umelec začal hľadať v obyčajných veciach každodennej spotreby myšlienku. V tom spočívala antiumenie dadaistov. Absurdnosť a prevrátenosť sa stali prostriedkami ich tvorby.
Moja definícia umenia je vo svojej podstate jednoducho aplikovateľná, ale len zo subjektívneho hľadiska, ako tomu bolo aj v Kantovej filozofii. Myslím si, že do sveta umenia patrí každé dielo, akéhokoľvek charakteru ak je jeho obsah a forma v súlade, čo pre mňa znamená, že forma subjektívnym spôsobom ideálne vyjadruje myšlienku diela. Idealizmus v absolútnej forme síce existuje, ale len mimo nášho vedomia. Naše zmyslové vnímanie je ohraničené subjektívnym rozumom, pretože dokážeme vnímať len obmedzené poznatky pomocou našich zmyslov, ktoré sa v rozume spracovávajú u každého inak. Avšak som presvedčený že tvorivá duchaplnosť umelca prekonáva subjektivizmus a to tak, že je schopný priblížiť sa k absolútnu, v ktorom sú obsiahnuté všetky subjektívne časti (vedomie všetkých ľudí v spoločnosti) a tak dokáže subjektívnu pravdu podať objektívne pre všetkých. Umenie totiž nie je len záležitosť jedného človeka, ale celej spoločnosti. Umenie je reflexiou spoločnosti a všetkých maličkostí na neho vplývajúcich, pričom je tento odraz často deformovaný, ba až negovaný.
Inak povedané je dielo vtedy umelecké, ak je vznešené, tak ako to definoval Immanuel Kant; vznešeno v človeku vyvoláva pocity od konkrétnych až po abstraktné, teda od príťažlivej krásy až po nekonečno. Nič nie je abstraktnejšie ako nekonečno, pri ktorom začiatku je naša myseľ už na svojom konci; vznešeno v človeku vyvoláva pocit ohromnej maličkosti ľudskej mysle pri pohľade naň, pričom je to zároveň súlad formy, pri ktorej hovoríme o kráse a obsahu, teda vnútornej krásy, takzvaného krásna. Teda inak povedané, ak je forma obrazu krásna a ak môžeme o obsahu hovoriť ako o krásne, a tieto dve zložky sú v súlade vytvárajú vznešenosť, ktorá je prítomná v každom umeleckom diele, dokonca aj v najmodernejších a najradikálnejších.
Druhou definíciou, ktorá dokáže samostatne obstáť ako to robí aj prvá a navzájom sa dopĺňajú je: Umenie sprostredkováva emócie, ktoré boli umelcom do diela vložené. To znamená, že je pre mňa je umelecké dielo, dielo, ktoré vyvoláva city, ktoré umelec pociťoval pri myšlienke na svoj výtvor. Aj tu možno namietať proti subjektivite vnímaných emócii, pretože každý človek ich môže pociťovať v inej kvalite a kvantite, avšak platí, že citlivý človek dokáže vyloviť z umeleckého diela tie emócie, ktoré sú mu dôverné, s ktorými sa so svojimi zmyslami už stretol a ktoré sú pre neho určené. To znamená, že umelec vkladá celú radu pocitov, čo znovu hovorí o nesmiernej citlivej vnímavosti, pretože dokáže vložiť niečo pre každého, teda pre každý subjekt a ten by sa mal pri pozorovaní tohto diela mal pokúsiť vhĺbiť do neho a nájsť to, čo mu je adresované. Obavy z nepochopenia diela sú síce opodstatnené, pretože podávajú správu vyslanú umelcom, ktorá môže byť nepochopená, alebo zle pochopená, ale primárne nesúvisí s vyvolanými pocitmi, môže ich však zintenzívniť.
Možno sa na prvý pohľad zdá, že táto teóriu emócii nie je aplikovateľná na všetky umelecké diela, alebo na tie ktoré sa nimi zdajú byť. Myslím si však, že je použiteľná na každé dielo a dokáže subjektívne oddeliť umenie od toho čo ním nie je. Zoberme si len tak napríklad Josepha Kosutha, ako konceptualistu a minimalistu. Jeho práca Jedna a tri stoličky z roku 1965, v ktorej konfrontuje obyčajnú stoličku s jej fotografiou a slovníkovou definíciou, vedie k odbúravaniu priepasti medzi materiálom a myšlienkou, ako základnej podstaty konceptualizmu. Na začiatku sa človeku zdá možno absurdné, že má táto Kosuthova práca vyvolávať emócie, ale naozaj to robí. Pri pohľade na stoličku a jej obraz na fotke má človek pocit zmätku, narušenie vlastných kruhov a musí sa sám seba podvedome pýtať, či je aj on takto ľahko fotografiou nahraditeľný. U každého z nás môže toto dielo vyvolať mnohé iné pocity, možno nevyvolá žiadne, čo môže súvisieť so slabým záujmom o umenie, alebo aj jednoducho s tým, že to pre daného človeka umenie nie je, pretože umenie je zaujatosťou u nezaujatých. So slovníkovou definíciou je to už kúsok ťažšie, pretože sa umelec dostal do abstraktných sfér. Vizuálna podoba slov sa však po prečítaní dostáva do nášho mozgu a tu sa dotvára aj predstavená forma skutočnej stoličky, ktorá je a nemôže byť iná ako subjektívna, pretože nám nikto „nediktuje jej podobu cez zmysli“. V tomto prípade u nás ale samotné slovo a definícia nepreberajú funkciu, ktorá ma v človeku vyvolať pocity. Tie sú vyvolané abstraktnou predstavou niečoho, čo existuje len v našej mysli. Bolo by hlúpe hovoriť o tomto subjektívnom zážitku ako o niečom určitom. U každého jedinca prebieha predstava individuálne a vyvoláva iné vzruchy.
Konceptualizmus, ako jeden z najradikálnejších umeleckých smerov priniesol do umenia nový rozmer. Skoro úplne zmenil náš konvenčný pohľad na umenie, čím bol zmyslami postrehnuteľný vnem, avšak povýšením myšlienky na najvyšší stupeň umeleckého rebríčka, bez toho aby bolo potrebné prezentovať ju určitou formou, sa zrodil absolútne abstraktné umenie. Podľa mňa toto umenie často nespočíva ani v umelcovej myšlienke, ale v celkovej abstrakcii, pretože najsilnejší pocit pri týchto „výstavách a dielach“ pramení z čistej abstrakcie myšlienky. Napríklad Robert Barry prišiel s nápadom urobiť obrazy plynov. Tieto obrazy neboli ničím iným ako bielymi plátnami s názvom a bez rámu, pretože aj v ňom videli obmedzovanie. Pri pohľade na jeho obrazy z tejto série sa nás zmocňuje pocit čistoty, ale aj stiesňujúce chvenie vnútra pri pojme nekonečna. Svojvoľne sa však aj musíme pýtať, či takéto umenie už nie je umením efektu; teda umením pre senzáciu. Je to vtedy, keď nám umelec nemá viac čo povedať. V podstate nie je nikde povedané, že umelecké dielo musí byť hmotné. Umením ho robí duch veľkého majstra a duch nevytvorí nikdy nič hmotné. Benedetta Croceho, taliansky filozof, estetik a historik o tom píše nasledovne: „ Skutočné veľdielo vzniká už v okamihu tvoriaceho nápadu, ku nemu dochádza výhradne vo vnútri ducha a vonkajšie technické prevedenie, prevod poetického videnia do zvukov, farieb, slov alebo kameňov, je len druhoradá záležitosť, ktorá sa nijako nepodlieha dokonalosti umeleckého diela.
Koniec koncov však môžeme s týmito definíciami zatriediť každé dielo do umeleckého sveta podľa nášho subjektívneho názoru, či ide o dielo v ktorom je forma a obsah v súlade a či v nás vyvoláva pocity. Ale aj napriek týmto jasným pravidlám je pre súčasníka nemožné zatriediť umenie moderny a postmoderny do príbehu umenia a do jeho zotrených hraníc. Možno sa mladá generácia k tomuto zadeleniu už dostane; všetko potrebuje ale svoj čas na kryštalizáciu. Napriek tomu si nemyslím, že je každý človek povolaný triediť remeselnícke diela od umeleckých, potrebuje na to skúsenosti a poznatky zo sveta umenia, ale ani tu nie je garancia absolútnej pravdy, pretože človek sa nikdy nepovýši a neprekoná svoje empirické vnímanie.
