22. apríla 2026 som sa zúčastnil predstavenia hry s názvom Čakanie na Godota (Чеканя на Ґодота) v Divadle Alexandra Duchnoviča v Prešove (Tеатeр Александра Духновіча в Пряшові, DAD, resp. TАД, v minulosti tiež používali akronym TDAD). Autorom dvojdejstvovej/dvojaktovej hry je Samuel Beckett (13. apríl 1906, Dublin, Írsko – 22. december 1989, Paríž, Francúzsko); hru napísal od 9. októbra 1948 do 29. januára 1949, pôvodne bola napísaná vo francúzštine, volala sa En attendant Godot, publikovaná bola v roku 1952 a v divadle bola uvedená 5. januára 1953 v parížskom Théâtre de Babylone. Krátko nato samotný Beckett hru preložil do angličtiny, tam je pod názvom Waiting for Godot, publikovaná bola v roku 1954 a v divadle bola uvedená v rokoch 1955 a 1956, prvý rok sa týka Spojeného kráľovstva, druhý Spojených štátov. Ide o jednu z najznámejších divadelných hier XX. storočia, ak nie priamo najznámejšiu. Názov hry budem občas v recenzii skracovať na Godot, lebo je to zrozumiteľnejšie, aj keď logickejšie by to bolo skracovať na Čakanie. Hra býva zaraďovaná do prúdu takzvaného absurdného divadla, no ja sa tomu vyhýbam a zaraďujem ju do existencialistického divadla, lebo má veľa analógií s prácami filosofie existencie (K. Jaspers, M. Heidegger, A. Camus, J.-P. Satre), no tiež nachádzam paralely s analytickou filosofiou L. Wittgensteina (hlavne v pohľade na jazyk, tautológiu, zmysel a hranice vyjadriteľného).
Čakanie na Godota bolo veľmi náročné uviesť na našom území; bedlivé oko primitívnych komunistických cenzorov vychádzalo z toho, že dielo pochádza z kapitalistickej, buržoáznej cudziny, inak povedané, z krajiny vykorisťovateľov. Aby to nebolo málo, tak sa jednalo o takzvané absurdné divadlo vyznačujúce sa stagnáciou, nezmyselnosťou, prázdnymi dialógmi, bezútešnosťou, depresívnosťou, neistotou, banalitou, bezperspektívnosťou, nihilitou a vymykajúce sa z tradičnej divadelnej schémy (expozícia, kolízia, kríza, peripetia, katastrofa/rozuzlenie), čím sa nehodilo do komunistického chlievika, ktorý požadoval takzvané angažované, prostituujúce divadlo vyznačujúce sa optimizmom, prekonávaním minulosti, orientovaním na dosiahnutie cieľa, lepším životom v budúcnosti, realistickosťou, priamočiarosťou, polárnym rozdelením na dobrých a zlých, didaktickosťou, propagandistickosťou, ideologizovanosťou, budovateľskosťou, typizovanými postavami a dodržiavaním tradičnej divadelnej schémy. No predsa len, keď v 60. rokoch nastávalo roztápanie stalinizmu a bol pokus o frašku s názvom socializmus s ľudskou tvárou, tak Godot bol prvýkrát uvedený v roku 1965, teda len 12 rokov po celosvetovej premiére v pražskom Divadle Na zábradlí. Na Slovensku bola jedna z prvých premiér 21. decembra 1968 v bratislavskom Divadle na korze, zrejme nejakým prehliadnutím ju nezhatila sovietska okupácia, ktorá bola presne pred 4 mesiacmi. Potom nastala husákovská normalizácia a samozrejme také dielo sa do budovania lepších zajtrajškov nehodilo, preto následné reprízy a eventuálne nové naštudovania, ak nejaké existovali, boli len horko-ťažko tolerované, v žiadnom prípade neboli preferované a na komunistickom ignorovaní nič nezmenilo ani udelenie Nobelovej ceny Beckettovi v roku 1969. Situácia sa kardinálne zmenila až po páde totality, keď bolo niekoľko premiér Godota, zrejme prvá bola vo februári 1990 v trnavskom Divadle pre deti a mládež (dnes Divadlo Jána Palárika). V našom regióne ho uviedlo v júli 1997 Východoslovenské divadlo (jednalo sa o taký mečiarovský diletantský experiment, v ktorom boli spojené dve divadlá, prešovské Divadlo Jonáša Záborského a košické divadlo Janka Borodáča, dnes Národné divadlo), predstavenie bolo na košickej scéne.
Beckettovo Čakanie na Godota (Чеканя на Ґодота) bolo znovu v našej oblasti naštudované a premierované 16. februára 2024 v prešovskom Divadle Alexandra Duchnoviča (DAD), ktoré je jediné divadlo na Slovensku hrajúce v rusínskom jazyku. Hru preložila Elena Flašková a Valerij Kupka (nie je uvedené, či to bol preklad z francúzštiny alebo z angličtiny, alebo dokonca či to nebol iba porusínčený preklad napríklad z češtiny/slovenčiny, no vzhľadom na to, že E. Flašíková je prekladateľka z francúzštiny a nemčiny a vo svojom bio uvádza preklad tejto hry, tak išlo o priamy preklad z francúzštiny). Predstavenie ako hosť režíroval Rastislav Ballek, asistoval mu Jozef Pantlikáš, dramaturgiu pripravil Rastislav Ballek, scénu a kostýmy Katarína Holková, obaja boli externistami, svetlá obhospodaroval Richard Tanislo a Matej Polák. Čo sa herectva týka, jednu hlavnú postavu, Estragona/Goga stvárnil Jozef Tkáč, druhú hlavnú postavu Vladimíra/Didiho stvárnil Vasiľ Rusiňák, Pozza hral Jevgenij Libezňuk, Luckyho hral Jozef Pantlikáš a Chlapca hrala Zdenka Kvasková. Hra bola uvádzaná v rusínskom jazyku (nie žeby som vedel po rusínsky, ale na základnej škole som onehdy mal ruštinu – nevybral som si ju, ale boľševik nám ju povinne určil, takže som nemohol mať nejaký vhodnejší jazyk, napr. angličtinu, starogréčtinu, latinčinu, či čínštinu – preto vďaka zbytkom ruštiny som čo-to rozumel. Samozrejme som hru čítal v dvoch českých prekladoch – Jiřího Koláře a Patrika Ouředníka – a relatívne dobre som si ju pamätal. Okrem toho prihliadam aj na vydanie francúzskeho originálu – En attendant Godot, Paris: Les Éditions de Minuit, sine anno, © 1952, ISBN 2-7073-0148-5 – na ktoré sa sporadicky odvolávam). Vstupné, bez ohľadu na miesto v sále, bolo jednotných 10 €, čo je veľmi nízke, okrem toho bolo možné získať vstupenku za 5 € hlavne pre študentov; takmer naisto sú finančne dotovaní Prešovským samosprávnym krajom. Divadlo nepovažovalo za potrebné uviesť, o koľkátu reprízu išlo. Mimochodom inscenácia sa konala v predvečer sviatku významného dramatika, Williama Shakespeara (nar. okolo 23. apríla 1564, zomr. 23. apríla 1616).
Sála bola naplnená tak z tretiny až polovice, skôr to bolo k tej tretine. Považujem to za mimoriadne slabú a zahanbujúcu naplnenosť, zvlášť ak to dám do kontextu s informáciou, že v apríli toto bolo jedno-jediné predstavenie Godota a v máji nebude dokonca žiadne. Do obsadenosti ⅓ až ½ rátam aj celú triedu stredoškolákov, z ktorých niektorí tam prišli naisto povinne. (Jeden z nich mi navrhol, či by som mohol presadnúť, tvrdil, že si kúpili celý rad, druhý sa ma opýtal, v akom jazyku sa bude hra, ďalší vyzerali, ako keby tam museli prísť za trest a niektorí boli oblečení ako do viechy.)
To vysvetľuje, prečo ani pri vstupe do akéhosi foyer, ani do sály nám nekontrolovali vstupenky; jednoducho nepredpokladali, že by niekto navyše prišiel do divadla a ak by aj náhodou prišiel, tak by to neprekážalo, lebo väčšina auditória bola neobsadená.
Vnútrajšok divadla pôsobil opotrebovane a nebol na očakávanej úrovni: mnoho vecí malo tak 30–50 rokov, na jednej strane nepôsobili ani ako vintage, už vonkoncom nie ako starožitné; a na druhej strane už dávno nevyzerali ako nové. Týkalo sa to foyeru, šatne, toaliet, chodieb, schodišťa, dverí, kobercov, sedadiel a radiátorov v sále, prosto všetkého. Netvrdím, že to bolo špinavé, to určite nie, skôr to bolo zanedbané, málo reprezentatívne, väčšina častí interiéru pôsobila akoby z II–III. cenovej skupiny. Divadlo by si vyžadovalo pozornosť aj s ohľadom na také extratheatrálne záležitosti, lebo pôsobilo upadnuto.
Divadlo neponúkalo žiaden konvenčný bulletin ako program predstavenia, a to ani v tlačenej podobe, ani v elektronickej. Iba na ich internetovej stránke sa dala nájsť stručná informácia o predstavení a štedré množstvo fotografií, no žiaľ bez popisu.
Pred začiatkom predstavenia, keď opona nebola spustená a diváci mohli všetko vidieť, tak jeden z hercov vyšiel na javisko, kontroloval scénu a upravoval ju. Pôsobilo to neprofesionálne.
Scéna bola minimalistická, tak ako je to hádam pri každej inscenácii obvyklé. Na pravej strane (prompt side) sa nachádzal strom, v prvom dejstve bezlistý, v druhom s listami, pri ňom bol jeden kameň a na opačnej strane druhý. Minimalizmus neodvádzal pozornosť od hercov a pochopiteľne dopĺňal existencionalistické posolstvo hry. Predstavená scéna neprinášala nič nové, originálne, no mne to vôbec neprekážalo, práve naopak, zachovanie konvencie považujem za prínosné, napríklad v udržaní čitateľnosti hry.
Kostýmy Estragona a Vladimíra, teda tulákov, vyzerali typicky bezdomovecky: boli zanedbané, špinavé, ba dokonca aj potrhané, obaja mali na hlavách čierny klobúk typu bowler. Bez zaváhania sa dali identifikovať nielen ako bezdomovci, ale dokonca ako príslušníci jednej z najnižších skupín medzi bezdomovcami. Toto naštudovanie malo viacero možností ako ich zobraziť, od príslušníkov najvyššej triedy v smokingoch (čo je nadmieru inovatívne a jednoznačne mocne vzdialené pôvodnej hre) až po zanedbaných bezdomovcov, ono si zvolilo kostýmy viac-menej podobné pôvodnému Beckettovmu zámeru. Pozzo bol oblečený formálne, mal svetlohnedé nohavice, tmavohnedé sako, sivú vestu s vreckovou hodinkou na retiazke, motýlika, plášť, sivý bowler klobúk a vyzeral ako príslušník strednej alebo vyššej strednej triedy. Lucky bol oblečený neformálne, v obyčajnom oblečení, tiež mal sivý bowler klobúk, vyzeral spustnuto, zanedbane, hoci oblečenie nebolo pekné, nevyzeral ako bezdomovec, ale ako jednoduchý sluha. Chlapec bol(-a) oblečený v dvojdielnej ako-keby uniforme, spodná časť bola biela, horná časť tiež, no mala bielo-modrý námornícky golier a bol bosý.
Jozef Tkáč bol predstaviteľ Estragona, jednej z dvojice hlavných postáv; stvárnil toho bezdomovca, ktorý sa na začiatku trápil so zobúvaním topánok. Jeho postava prezentuje jednoduchšieho človeka, ale aj tak má viacero vrstiev a hercovi sa podarilo ich prinajmenšom úspešne naznačiť. Svoju rolu stvárnil presvedčivo, hoci nie bez akýchkoľvek výhrad. Dokázal zachytiť jeho váhanie, únavu, fyzickú slabosť, tiež vzťah k Vladimírovi a ku Pozzovi a pomerne dobre vystihol jeho pesimistickosť, orientáciu na fyziologické záležitosti a pesimistickejší pohľad. Výborne zvládol prácu s pohybom na javisku, prácu s gestami a s tónom hlasu. Avšak v niektorých scénach pôsobil až zarážajúco rutinne a bez snahy o dosiahnutie hĺbky. Málo prezentoval, že jeho postava nie je iba komickým a popleteným bezdomovcom, ale žalostným symbolom človeka ponechaného v čakaní, neistote a stratenosti. Jeho stvárnenie postavy bolo funkčné, no bez badateľného presahu. Herec mal minimálne dvakrát výpadok textu, ktorý mu bol promptne našepkávaný zo zákulisia. Našepkávanie bolo zreteľné, dalo sa to počuť minimálne do ¾ auditória, ženský hlas pôsobil afektovane a podráždene, celkovo to pôsobilo rušivo ba priam diletantsky.
Vasiľ Rusiňák stvárnil paralelnú hlavnú postavu Vladimíra. Jedná sa o výraznú postavu na udržanie sujetovej línie hry. Oceňujem, že dokázal byť prirodzeným ťažiskom dvojice, akýmsi iniciátorom a prehĺbovateľom konverzácie. Svojím hereckým výkonom predstavoval dynamiku hry a udržiaval ostrosť hry. Jeho postava bola nositeľom pamäte, reflexívnosti a snahy o zmysel. Z tohto dôvodu mrzí, že herec nedostatočne rozvinul svoju postavu, slabo ukázal jej akúsi intelektuálnejšskosť a reflexívnosť. Text bol zvládnutý po formálnej stránke, no na mnohých miestach bol jednotvárny a bez vnútorného napätia a bol taký nie preto, že to bol zámer, ale preto, že herec nedokázal ho podať lepšie. Postava mala/mohla podľa môjho čítania textu oscilovať medzi skepsou a nádejou, medzi trpkosťou a ľahkosťou, no tieto polohy sa v jeho interpretácii často zlievali do amorfného celku. Snažil sa, aby jeho rola vyznela presvedčivo, no nie vždy sa mu to podarilo. Hoci jeho výkon určite nebol podradný, aj tak na viacerých miestach pôsobil bez pochopenia intelektuálneho konceptu hry, čím bol málo výrazný a nedokázal hlbšie preniknúť k filosoficko-existencialistickej vrstve.
Jevgenij Libezňuk bol predstaviteľom Pozza. Výborne herecky stvárnil autoritu, krutosť a theatrálnosť, ale následne aj bezmocnosť a rozpad. Zaujal hlbokou moduláciou hlasu, prácou s telom a dobrou gestikuláciou. V oboch dejstvách bol presvedčivý a pomerne stabilný. Prechod od moci k bezmocnosti mohol v jeho podaní vyzerať trochu mechanicky, pomerne nevýrazne tam bol prítomný existencialistický a tragický kontext. Interakcia s Luckym bola funkčná a kvalitne ukázala ich vzťah, vrátane jeho premeny. Demonštroval povrchnosť stvárňovanej postavy, no miestami skĺzal do jej karikaturovania. V dvoch emocionálne exponovaných scénach stratil kontrolu nad svojím jazykom a namiesto rusínskeho jazyka používal slovenčinu, avšak bez nahliadnutia do scenára nie je možné posúdiť či sa jednalo o zámer alebo nezvládnutie roly (on pochádza z Ukrajiny a trilinguálnosť mu môže spôsobovať problémy; btw, môžete si ho pamätať z reklamy Coop Jednota).
Jozef Pantlikáš bol predstaviteľom Lucky a teda partnerom vyššie analyzovanej postavy. Rečou tela skvelo vystihol absurditu a bezútešnosť. Jeho pohyb bol zámerne nemotorný, stiesnený, subordinovaný, jeho osobnosť bola limitovaná na nosiča bez tváre a názoru. Ukázal mieru závislosti na svojom pánovi. Verbálne sa realizoval ťažko reprodukovateľným dlhým monológom v I. dejstve, ktorý tvorí opozíciu aj k Estargonovi a Vladimírovi, aj opozíciu k Pozzovi. Text zvládol bez očividných lapsusov a vnímavému diváctvu predviedol jazykovú dekonštrukciu a absurditu, aj keď text pôsobil skôr odrecitovane, než eruptívny tok myslenia na hranici zmysluplného na nezmysluplného; snáď monológ by bol lepší s lepšou rytmickou gradáciou, ktorá by vtiahla divákov do vyciťovania pravidiel a chaosu významov.
Zdenka Kvasková hrala postavu bezmenného Chlapca. V inscenácii bola zvolená genderová zámena a tým ukázali neistotu ohľadom predvídateľnosti a potrebu flexibility. Rozsahom išlo o malú rolu, no dejovo významnú, lebo do statického očakávania Godota prinášala dynamiku. Herecký prejav, hlavne verbálny, bol zámerne konštruovaný neprirodzene, konkrétne Chlapec odpovedal(-a) okamžite a v úsečných vetách, čím vznikal neprehliadnuteľný kontrast. Aj výzor Chlapca bol konštruovaný neprirodzene, lebo nevyzeral ako obyčajný posol, ale ako nejaké zjavenie; svojim vizuálnym a verbálnym prejavom pôsobil surrealisticky. Akcentoval element odcudzenia; hranou neprirodzenosťou reagoval na inú neprirodzenosť; vnášal do hry kontrapunkt; a tiež akúsi negáciu negácie. Chlapec mnoho pozitívneho do hry nevniesol, no práve toto bola jeho pointa. V malej postave sa jej podarilo ukázať kvalitný výkon a naplno využila potenciál roly.
Na konci hry (II. dejstvo, str. 132–34 vo francúzskom vydaní originálneho textu) by Estragon mal odviazať špagát, ktorý používa ako náhradu opasku a tým mu spadnú voľné nohavice. Avšak tento moment žiaľ nebol zahrnutý do predstavenia, ktoré som navštívil.
V predmetnej inscenácii sa používal klobúk typu bowler, vo francúzštine nazývaný chapeau melon, čo použil aj priamo Beckett (II. dejstvo, str. 46); ide o plstený alebo vlnený čierny klobúk, s tvrdou zaoblenou, hladkou korunou a s nízkym, rovnomerným, nezahnutým okrajom, pochádzajúci z r. 1850; klobúk sa niekedy nazýva aj derby, u nás neadekvátne nazývaný pinč, buřinka, tvrďák. Pre mňa je tento klobúk obľúbenou rekvizitou, no súčasne aj ambivalentnou. Bowler od svojho vzniku až do súčasnosti symbolizuje mimoriadne široký diapazón významov: od pracovného klobúka cez neformálny až po poloformálny; od klobúka robotníkov cez klobúk nižšej triedy, potom klobúk vyššej strednej triedy až po klobúk nižšej strednej triedy; tiež od najnovšej módy cez konvenčný až po zastaralý (k tomu pozri napr. štúdiu Freda Millera Robinsona The History and Significance of the Bowler Hat: Chaplin, Laurel and Hardy, Beckett, Magritte and Kundera, in: TriQuarterly, 66, Spring/Summer, 1986, str. 173–200 a od rovnakého autora knihu, ktorá je výrazným prehĺbením prvej štúdie, konkrétne The Man in the Bowler Hat: His History and Iconography, Chapel Hill – London: The University of North Carolina Press, © 1993. ISBN 0-8078-2073-3, najmä str. 157–64 a priebežne). Značným problémom je, že za vyše ¾ storočia od napísania Godota sa vnímanie bowlera výrazne zmenilo a dnes sa považuje za poloformálny, trochu snobský a vintage klobúk, navyše pomerne neznámy na Slovensku (mimochodom ja ako jeden z mála ho nosím a milujem ho). Hoci sa bowler štandardne používa v inscenáciách, mohlo by byť vhodnejšie ho nahradiť, lebo súčasná generácia, a zvlášť na Slovensku, mu nerozumie a používať nejakú inú typickú pokrývku hlavy, napríklad bekovkou (flat cap) alebo šiltovkou. Pri návrhu beriem na vedomie, že obaja tuláci mali veľmi znosené bowler klobúky, teda v zlom stave, paralelne s nimi Pozzo mal tiež bowler, no v perfektnom stave a bowler mal aj Lucky, toto je nevyhnutné zohľadňovať v možných alternatívach.
Typ klobúka bezosporu nie je samoúčelný, lebo samotný Samuel Beckett v scénickej poznámke vyslovene uviedol, že „Všetky tieto postavy majú na sebe bowler klobúky“ (Tous ces personnages portent le chapeau melon; II. dejstvo, str. 46). Aké sú hypotetické posolstvá bowler klobúka? Pravdepodobne je ich niekoľko, sú difúzne, nie je možné identifikovať ten najdôležitejší, ani ustanoviť ich poradie, je možné, že nejaký dôvod bude chýbať alebo nejaký bude nesprávny, no aj tak sa pokúsim uviesť hlavné dôvody používania bowlera. Štyri postavy reprezentujú tri alebo štyri rozdielne typy (3 typy ak dvoch tulákov rátam ako jeden typ, 4 typy ak ich rátam ako odlišné typy, lebo sú medzi nimi rozdiely), bowler naopak reprezentuje unifikáciu, zjednotenie do jediného typu; z toho môže vyplývať, že Beckettovým zámerom mohlo byť poukázanie, že hoci sú to veľmi rozdielne typy, tak aj tak sú rovnakí. Bowler môže ukazovať ambície najnižšej vrstvy postúpiť medzi strednú vrstvu. Môže ukazovať zameniteľnosť; nie len oblečenia, ale aj myslenia, prežívania a osudu. Môže predvádzať konformitu, malomeštiactvo a stereotypnosť. Môže byť symbolom identity a predstieranej identity, keďže je tam väzba medzi znakom (bowler) a kontextom (životnou situáciou), lebo Pozzo má bowler, no má aj majetok, avšak Estragon a Vladimír majú tiež bowler, no nemajú žiaden majetok. Okrem toho v čase písania Godota už uplynula móda bowlera, takže môže to byť symbol umierajúcej, odchádzajúcej doby a toto, že predošlá generácia nenaplnila svoje ciele.
Na začiatku recenzie som trochu širšie písal o histórii Čakania na Godota, tam som naznačoval, že na dobré inscenácie sme dlho čakali a ony ťažko prichádzali. Čakali sme a nakoniec sme sa aj dočkali, v tomto prípade prešovskej, rusínskej interpretácie.
Čakali sme na Godota a aj sme sa ho dočkali. Ale mohol byť lepší...
