Zhodou okolností bol v ateliéri aj Nerypák, a spustila sa ďalšia z podivuhodných diskusií, ktoré sa sem tam udejú, pretože v nás neustále niečo hlodá, pýta sa, nie je spokojné.
„Chcel by som vedieť, prečo koncom 20. storočia obrazy vyžadujú oveľa viac vysvetľovania než kedykoľvek predtým? Prečo je potrebné písať o nich tak obšírne? Prečo sa obrazy stali také záhadné?“ — vychrlil na nás Rypák ešte vo dverách, ani sa poriadne nepozdravil.
S Nerypákom sme sa na seba spýtavo pozreli, Rypák bol naozaj rozčúlený. Nerypák sa pokúsil neutralizovať atmosféru: — „Myslím si, že príčina spočíva v celkovej povahe toho, aký význam obrazy získali na konci 20. storočia.“
„Čo tým chce povedať?“ — obrátil sa Rypák na mňa.
„Asi to, že potreba vidieť obrazy ako druh objektu vyžadujúci obrovské interpretačné úsilie môže byť iba znakom spoločného odporu voči nelingvistickej povahe obrazov.“ — opáčil som. — „Prečo ťa to zaujíma?“
„Pretože som zistil, že kedysi na opísanie obrazu stačil krátky opis. Taký Vasari sa zaoberal obrazmi, ktoré považoval za dôležité, výnimočné či komplikované, na jednej či dvoch stranách. Dnes by takáto dĺžka opisu nestačila ani na uvedenie základných faktov o obraze — na vysvetlenie jeho hlavných významov. Historici umenia dnes píšu sto či tisíc krát viac než Vasari!“ — vybuchol Rypák.
„To je pravda. Poslednú večeru od Leonarda napríklad Vasari opísal na dvoch stranách. Esej Lea Steinberga o Poslednej večeri, vydaná v r. 1973, má 113 strán, vrátane 19 strán poznámok pod čiarou a 51 ilustrácií.“ — konštatuje Nerypák. Na detaily si potrpí. — „Vasari nepoužíval poznámky pod čiarou, ani ilustrácie. Venoval asi desať strán Masacciovej freske v Bracacciho kaplnke. V protiklade k tomu za posledných sto rokov vyšli štúdie o kaplnke o dĺžke aspoň troch zväzkov.“
„To je veľký kontrast. Ale prečo dnes historici píšu tak veľa? Je to tým, že iba píšu viac, alebo píšu viac preto, lebo píšu odlišne?“ — začínam byť zvedavý. Máme novú tému. Prečo sa dnes toľko píše, vysvetľuje, skúma, reční o jednoduchom obraze?
„Nuž, je tu zmena. Historici píšu obšírne o určitých druhoch problémov, a nezaujímajú ich veľmi veci, ktoré zaujímali Vasariho. Prečo Vasari obdivuje dobre prevedené detaily ako kreslá, stoly, prečo má toľko entuziazmu k „božským“ tváram a „vznešeným“ postavám, ktoré sa dnes zdajú byť nepríťažlivé?“ — zamýšľa sa Nerypák.
„Áno, prečo my dnes obrazy vnímame inak? Prečo sú dnes opisy obrazov intelektuálne zamerané, namiesto toho (napríklad) aby boli príležitosťou k chvále, údivu a obdivu? Prečo Vasari nevnímal obrazy ako hlavolamy? Záhady?“ — ja.
„Neviem. Ale je možné pochopiť, prečo v žiadnom prípade nedokážeme vysvetliť, prečo Vasari nevidel obrazy ako hlavolamy: môže to byť preto, lebo naše vnímanie obrazu ako hlavolamu nás robí slepým k iným spôsobom vnímania obrazov. Pozrite, sme pripútaní k argumentácii, oddávame sa skúmaniu každého vedľajšieho významu. To predsa vysvetľuje rozdiel medzi našimi zväzkami kníh a Vasariho krátkymi záznamami.“ — Nerypák.
„Pravda je, že obrazy, ktorým sa dnes historici najviac venujú, sa veľmi odlišujú od ohromnej väčšiny „jednoduchých“ portrétov, zátiší a krajinomalieb, ktoré sa hromadia v aukčných katalógoch v desať tisícoch, avšak takmer sa neobjavujú v knihách o histórii umenia. Dnes má obraz, o ktorý je veľký záujem, sklon byť záhadou a naopak obrazy, ktoré nás priťahujú menej sa zväčša nedajú čítať ako hlavolamy.“ — Rypák začína uvažovať. Šúcha si pritom pravou rukou ľavú stranu lebky.
„To je jasné, náboženské príbehy, krajiny, portréty, žánrové scény, teda obrovská väčšina všetkých predajných obrazov v aukčných katalógoch, nie sú tajomné, dvojzmyselné, náročné. Dokonca aj keď sú to významné diela uznávaných umelcov, nevypadajú byť zaujímavé. Aby obraz na seba upútal, aby sa stal nevyhnutným nielen pre úzko špecializovaných historikov, ale aj širší okruh kritiky a divákov, musí byť vnímaný ako niečo, čo musí byť vyriešené. Niečo, čo by mohlo byť vhodným objektom intelektuálneho pátrania.“ — Nerypák.
„Čokoľvek je vyriešené, je neviditeľné.“ — ja.
„Áno, významný obraz, nezávisle na téme, má sklon byť objektom, ktorý môže byť doplnený, vysvetlený a nakoniec dokončený pripojením usmernenej logickej informácie.“ — Nerypák.
„Čiže čítanie obrazu funguje ako skladanie skladačky?“ — Rypák chápe veľmi rýchlo.
„Funguje. Skladačka má svoje pravidlá. Setti vo svojej knihe o Giorgionovej Búrke to vidí takto: prvé pravidlo pri skladaní skladačky je, že všetky jej kúsky sa musia navzájom pospájať tak, aby medzi sebou nevytvárali žiadne medzery, druhé pravidlo je, že poskladaná skladačka musí dávať zmysel.“ — Nerypák.
„Obraz - hlavolam je potom príbuzný s druhom ikonografie, ktorá hľadá celé systémy a „programy“ symbolov?“ — začínam sa orientovať.
„To je jeden model. Je aj druhý model, obraz – hlavolam, príbuzný s Ginzburgovou selektívnejšou „nižšou“ metódou, blízkou umelecko historickému rozprávaniu, ktoré sa sústreďuje na izolovaný „kľúč“, či centrálne symboly. Oko, ktoré hľadá jeden rozhodujúci fakt, namiesto mozaiky všetkých prijateľných faktov.“ — Nerypák.
„V poriadku, chlapci. Súhlasím, že v človeku je túžba vnímať obrazy ako hlavolamy. Záhady. Ale prečo? Prečo v obrazoch túžime tieto hlavolamy vidieť? Veď obraz je objekt kompletný a úplný, prečo ho chceme prežívať tak, ako keby potreboval nejaké spojenie s iným objektom? Odkiaľ táto potreba?“ — Rypák.
„Ja som niekde čítal úvahu, že toto neúnavné úsilie interpretovať obrazy je spôsobené strachom z toho, že obrazom nerozumieme.“ — Nerypák.
„Strach z obrazov?“ — ja.
„Ikonofóbia?“ — Rypák.
„Áno. Nie sú stratégie histórie umenia spôsobom, ako sa s touto myšlienkou vyrovnať, ako ju potlačiť? Ako na ňu nemyslieť? Nie sú tieto interpretačné stratégie obranným mechanizmom? Nie je to spôsob, ako uzdraviť choré miesto? Nevychádza odtiaľto sklon historikov vidieť hlavolamy, záhady tam, kde sú iba obrazy?“ — Nerypák sype otázku za otázkou.
„V širšom psychoanalytickom zmysle obrazy môžu byť objektom, ktorý dáva do pohybu určitú úzkosť, a jedným z hlavných znakov tejto úzkosti môže byť náš sklon pozerať na obrazy ako na hlavolamy, vidieť ich ako veci, ktoré kladú otázky a vyžadujú riešenie.“ — ja.
„Nie je divné, že zmes oleja a pigmentu by mala byť vyriešená? Nie je divné, že slová by mali „vyriešiť“ obrazy?“ — Rypák.
„Myšlienka, že obraz vyžaduje riešenie sa spája s dojmom strachu a úzkosti.“ — Nerypák —„Ide tu o vzťah obrazu a pravdy: Je obraz priamou reprezentáciou pravdy? Podáva nám obraz metaforu pravdy? Má každé umenie svoju vlastnú pravdu? Je pravda otázkou vnútornej súvislosti, súdržnosti, spojitosti?“
„A dá sa nejako nepokračovať v písaní o obrazoch, ako keby boli naozaj hlavolamy? Ako môžeme zastaviť spôsob našeho vnímania obrazov, to že obrazy kladú otázky o vzťahu k pravde? Ako ich vidieť ako niečo iné než problémy, ktoré treba vyriešiť?“ — Rypák.
„Treba odstrániť most, ktorý spája obrazy so slovami či so svetom. Bez mosta medzi dielom a slovami nemá akékoľvek riešenie žiadny význam a bez určitého spojenia so svetom sa rozhovor o pravde „v“ obraze stáva nejasný a nezmyselný.“ — Nerypák.
Aby som zhrnul výsledok našeho rozhovoru, zistili sme, že sme nevyhnuteľne priťahovaní obrazmi, ktoré sa javia byť ako hlavolamy, záhady. Zároveň sme neodvratne odpudzovaní a nezaujíma nás jasný význam, ľahké riešenie. Tiež sme nedokázali vysvetliť, prečo tento fenomén vznikol teraz a nie predtým.
Zhodli sme sa však v tomto bode — jedna vec, ktorú ľudia robia vo chvíľach úzkosti je, že začnú veľa rozprávať (alebo písať) — tak ako to dnes robia historici umenia.
