Boli sme totiž ako “odchovanci” talianskej neorealistickej poetiky hlboko presvedčení, že už samotné herectvo skresľuje životnú pravdu. Samozrejme, že to nevylučuje hru profesionálnych hercov pred kamerou. Na Akadémii múzických umení v Prahe nás o tom na hodinách venovaných herectvu presvedčovali takí skvelí herci, naši profesori: Karel Höger, alebo famózny Zdeněk Štěpánek. Boli to práve títo dvaja, ktorí nás upozorňovali na priepastný rozdiel medzi hraním na javisku a hrou pred kamerou. Obaja dokázali svoj prejav natoľko ovládať, že ich herectvo vo filme možno považovať za vzor hereckého civilizmu, ktorý sme my obdivovali napríklad vo filmoch so Jeanom Gabinom. On dokázal pôsobiť tak ako keby vôbec nehral. Emócie pred kamerou dokázal stlmiť tak, že ich výraznosť skôr vynikla akoby sa stratila.
Slovenské filmové herectvo tých čias (1950-1954) nemalo ešte toľko kamerovej skúsenosti a preto “hralo o dušu”, pocity zveličovalo, gestá umocňovalo. Nemám v úmysle vtedajšie herectvo na Slovensku dajako “nenápadne” znehodnocovať. Mal som totiž osobné šťastie počas štúdií v Prahe byť na slovenské herectvo viac ako pyšný. Vtedy, ako sa hovorí, Praha ležala našim hercom pri nohách. Neviem čia to bola iniciatíva, no v Prahe v tých rokoch zaznel s neobyčajne silným ohlasom priam koncert slovenského herectva, pásmo poézie, recitované Viliamom Záborským, Mikulášom Hubom a Máriou Kráľovičovou. Bol to sugestívny, strhujúci zážitok, na ktorý kultúrna Praha dodnes nezabudla a spomína to. Recitovala sa poézia Bottova, Chalupkova a lyrika Janka Kráľa. Umenie našich hercov sa vtedy v plnej nádhere zaskvelo. Neha v prejave Márie Kráľovičovej bola nezabudnuteľná, rovnako ako Záborského nenapodobiteľný prednes, Hubovo originálna hlasová interpretácia. Spomínam si tiež na iné prednesy: Ján Jamnický s Evou Kristínovou podali slovenské ľudové balady dovtedy nepočutým, vynachádzavým spôsobom tzv. voice-bandu, čo značí melodické variácie jednotlivých slov a veršov – bolo to úchvatné. Spomínam to náročky preto, aby sa nikomu nemohlo zdať, že slovenské herectvo tých čias mienim zatracovať. No práve to vycibrené umenie, ktoré sa tak vedelo zaskvieť na javisku, je pred kamerou absolútne nepoužiteľné. Prečo je tomu tak? V čom je ten rozdiel?
Herec pred kamerou je ako v kliešťach. Má presne a prísne vymedzený trojuholník, v ktorom sa smie a môže pohybovať aby bol v zábere. Nesmie sa z toho priestoru vykloniť. Spôsobuje to výsek, ohraničený objektívom kamery a jeho “šírkou”. Širokouhlý objektív je milosrdnejší, tzv. dlhé ohniská sú neobyčajne náročné a vymedzujú užší priestor. To herca nepríjemne sputnáva a kým si túto techniku neosvojí, aj značne znervózňuje. Kdeže je pred kamerou slobodný priestor javiska! Sputnaný týmito obmedzeniami musí však herec pôsobiť prirodzene, ako keby okolo neho bolo plno miesta.
Pred kamerou sa nepredvádza súvislý dej ako na javisku. Dej je rozkúskovaný často na množstvo rozličných častí, ktoré sa často hrajú bez prítomnosti toho, koho herec oslovuje, alebo na ktorého sa má zaľúbene alebo inak usmievať. Dokonca niektoré dialógy sa nahrajú v máji a pokračovanie textu až v októbri. Všetko však musí pôsobiť prirodzene ako keby dej prebiehal a partner bol prítomný. To, na ktorú stranu kamery sa herec pri svojom “dialógu” pozerá, je prísne strážené a dôležité, aby sa jednotlivé zábery dali zostrihnúť spolu a vytvorili ilúziu, že sa “mu” (neprítomnému) pozerá do očí. A keď sa o dva týždne nakrúca replika partnera aj ten má predpísaný smer pohľadu, aby sa ilúzia rozhovoru dodržala a nepozeral sa každý opačným smerom. To všetko sú putá, ktoré nesmú byť cítiť. Ale to nie je všetko. Na rozdiel od javiska, kde divák sedí vo vzdialenosti, herec nehrá pre neho, hrá pre partnera, ktorý je (teoreticky) tesne vedľa neho. Hrá vlastne pre kameru a tá môže byť vzdialená povedzme pol metra, alebo aj desať metrov (podľa toho aký objektív kamera použije) Tomu musí prispôsobiť svoj prejav, jeho intenzitu i farbu. Nesmie však pustiť zo zreteľa, že jeho partner je “vedľa” neho. Takúto pavučinu obmedzení a stiesnenia na javisku herec nemá. Partner je vedľa neho a divák vo fixnej vzdialenosti, herec musí hlasovo obsiahnuť celú sálu.
Okrem toho všetkého, vzhľadom na nemilosrdný objektív kamery musí svoju hru preniesť do mikromimiky (ktorá na javisku z hľadiska by bola neviditeľná). Táto mikromimika tvorí základ dobrého hereckého prejavu a musí byť naozaj “mikro” ak má byť účinná. Medzi filmármi je známy slogan, ktorý toto jednoducho a zrozumiteľne vysvetľuje: “kamera je sviňa, vidí aj to čo chceš utajiť”.
V päťdesiatych rokoch o ktorých píšem, mala slovenská kinematografia za sebou hádam iba zo tri celovečerné hrané filmy, skúsenosť našich hercov s filmom bola minimálna. (Poznamenajme, že v tom istom čase mala česká kinematografia za sebou už stovky filmov a s ňou i českí herci stovky kamerových skúseností. Preto bol taký samozrejmý civilizmus Högrov i Štěpánkov, neskôr i Hrušínskeho.)
Okrem tohoto nezavineného handicapu pre estetiku mojej generácie, ktorá prvá prichádzala do praxe z Prahy rozhodujúci vplyv na naše postoje mal fakt, že v povojnovej kinematografii vo svete začal dominovať pokus o isté zladenie dokumentárneho filmu s hraným filmom v tvorivom prístupe, neprehlbovať prirodzené odlišnosti, ale rozdiely zmierňovať. Okrem toho samotný dokumentarizmus mal svoju príťažlivosť pre nás aj z iných, veľmi pre naše videnie dôležitých príčin: bol to pravý opak programovaného deformovania reality, ktorý sa od nás vyžadoval. Chceli sme do filmu dostať skutočnosť takú aká je, bez príkras a neprijateľného falošného optimizmu, bez tej neznesiteľnej ružovej glazúry. Okrem estetiky teda prinášal tento spôsob aj istú formu protestu proti nalinkovanému “radostnému optimizmu”. Ten sme chceli zbúrať práve pravdivým obrazom skutočnosti, ktorá veru u naozaj nebola taká radostná ako ju dovtedajší film kreslil. A ako ju (samozrejme) neskúsení herci hrali. Namiesto presviedčania hercov, zvolili sme vo svete známu a používanú metódu obsadzovania postáv nehercami. Kritériom bolo: skutoční ľudia v skutočnom prostredí predstavujúci naozaj reálne a existujúce problémy a príbehy. Pravdaže: museli sme naraziť, politikov si znepriateliť a vystaviť sa všelijakým kritikám a nálepkám, ale to už je kapitola o niečom inom.
Ako sa pracuje s nehercom nám čiastočne napovedala metóda dokumentárneho filmu. Je známe, že napríklad Visconti vo svojom neorealistickom filme o rybároch (Zem sa chveje) jednotlivé repliky filmu rybárov najprv naučil a potom ich nasnímal. Metódy môžu byť rôzne. Giuseppe De Santis vo filme Rím o jedenástej hodine rekonštruoval s nehercami skutočnú udalosť, kde sa po uverejnení inzerátu na jedno voľné miesto zrútilo schodisko so stovkou žiadateliek bez práce. De Sica v Umbertovi D svoj príbeh nechal vyrozprávať a zahrať skutočnému osihotenému “bezdomovcoci”, bývalému profesorovi, ktorého jediným kamarátom bol jeho psík. Päťdesiate roky boli plné takýchto ozajstných, živých, často dojímavých príbehov zo života a to nás oslnilo a pravdaže aj inšpirovalo. Bolo to zaujímavé, príťažlivé, znepokojujúce, lebo to obnažovalo prázdnotu a faloš proklamovaného “radostného” života “socializmu” (ešte bez ľudskej tváre). A hlavne: hovorilo to veľa a výrazne o našom postoji k životu a k pravde.
Nenávistná reakcia moci nedala na seba dlho čakať. Ale my sme išli za svojim cieľom, nielen my na Slovensku, ale i v Čechách, kde po našom Štefanovi Uhrovi aj Miloš Forman, náš spolužiak, Jaromil Jireš, Ivan Passer, či Jaroslav Papoušek alebo Viera Chytilová postupovali rovnako razantne a úspešne, pretože nečakaný svetový priaznivý ohlas na “československý filmový zázrak” nedovolil hnevu panujúcej moci nás celkom zlikvidovať. Táto nami použitá metóda bola pre vrchnosť červeným súknom, či sa už zjavila v teoretickom postuláte (môj článok v Mladej tvorbe “Trinásta komnata”,1957) alebo priamo v tvorbe, zakaždým zaznel nebezpečný varovný pokrik a obviňovanie z revizionizmu (čo už som mal ja, nečlen strany, asi revidovať!?) a z obdivu k buržoáznemu umeniu (mať obdiv k Picassovi alebo Modiglianimu, či Godardovi sa hodnotilo ako neodustiteľný prečin). Pre nás, vtedy mladú filmársku generáciu to znamenalo nástup k modernému slovenskému filmu.
Ale trvale používať metódu nehercov nebolo únosné. Rovnako nebolo možné nastálo čerpať témy “neorealizmu”. Sociálny aspekt sa rýchlo vyčerpal a bolo treba ísť hlbšie. Zamerať sa na vnútro človeka a pokúsiť sa ho pravdivo zobrazovať. Na zložité psychologické problémy, ktoré každá dráma musí obsahovať, prostriedky neherca nestačia. Neherec sa dobre vyníma v zobrazení vlastných hnutí mysle, vo vlastnom prostredí mimo ateliéru, s okruhom problémov, ktoré sa prihodia jemu samotnému. Predstaviť zložitosť inej postavy ako je vlastná, neherec nedokáže. Neskôr postupne všetci odišli od neorealizmu. Lucino Visconti, Roberto Rosselini aj De Sica. Aj my. So získanými znalosťami bolo treba pokročiť ďalej. Visconti napokon zakotvil až v superštylizovanom svete opery.
A u nás? Najďalej túto metódu dotiahol Otakar Krivánek vo svojom filme Deň náš každodenný (aký príznačný je už aj názov filmu), v ktorom zobrazil život konkrétnej rodiny Ravingerovcov z Nitry. A dnes opustenú zástavu životnej pravdy zodvihli dnešní mladí slovenskí dokumentaristi, veď životnej pravde sa naozaj darí prevážne v dokumentárnej tvorbe. Táto skvelá zástava (ako pozorujem z ich úspechov) je naozaj v dobrých rukách a pre mňa je to dobrý signál, že sa v budúcnosti z tejto nádejnej dokumentárnej slovenskej generácie dočkám aj renesancie slovenského hraného filmu, pravda, ak sa rozplynie ošiaľ “samoregulujúceho sa trhu”, ktorý úspešne rozdrvil jednu medzigeneráciu filmových umelcov. Keď sa ošiaľ (ja tomu hovorím kultúrne osýpky) pominie a spoločnosť začne naozaj chápať film ako umenie a nie ako bezduchú záplatu na bezduchú prázdnotu konzumného človeka, všetko nasvedčuje, že sa vráti čas slovenského filmového zázraku. Mne prichodí už iba držať palce.
