Stanislav Barabáš nepatril v slovenskej kinematografii k tým, ktorí by boli okato a manifestačne nastolili svoj program, prezentovali hlučne svoju predstavu filmového umenia. Jeho tvorba mala svoj tichý poriadok, kontinuitu, vývoj, smerovala zacielene k méte, ktorú sa usiluje dosiahnuť každý zrelý tvorca. Generačne patril síce medzi “starších”, bol akýmsi medzičlánkom povedzme (zjednodušene) medzi Bielikom a Uhrom, so svojou generáciou (Medveď, Lacko, Lettrich) si však veľmi nerozumel. Bola pre neho príliš jednoduchá a priamočiara. Rozum, cit i intuícia ho viac spájala s mladšími, jeho poetika završovala generáciu “novej vlny”, v istom zmysle je korunou ich snažení. Patril k najvzdelanejším, najsčítanejším filmovým režisérom, ale nikdy nepociťoval potrebu s touto svojou kvalitou vystupovať na verejnosti a dávať ju najavo. Bol vzdelaný skôr pre seba, pre svoju potrebu, pre svoj vlastný rast. Filozofia ho zaujímala rovnako vášnivo ako dráma, ako literatúra, z ktorej si osvojoval najmä jej zložitosť a mnohovrstevnosť, ba mnohovýznamovosť. Dostojevskij, Sartre, Camus, ale i Kaput Curzia Malaparteho, to bolo jeho najobľúbenejšie čítanie i inšpirácia. Z nej čerpal témy i postupy pri prekresľovaní toho, čomu hovoril druhá, odvrátená tvár života.
Barabáša, ako mnoho jeho rovesníkov a súputníkov (Mňačko, Špitzer, Tatarka) silne poznačila doba v ktorej tvoril. Ani on sa nevyhol schematizmu, ktorý vyžadoval od tvorcov jednoznačnú “pozitívnu” orientáciu, čo znamenalo myšlienkovú akceptáciu požadovaných tém a ich “objektivitu”. Barabášova cesta k hranému filmu viedla cez dokumentárny film. Pôsobil v ňom aj ako režisér, i (od r. 1954) ako jeho šéf a to práve v tých najmrazivejších rokoch dogmatizmu a schematizmu. To poznačilo aj jeho dokumentárnu tvorbu. V roku 1955 nakrútil podľa scenára Romana Kaliského film o Slovenskom národnom povstaní Za slobodu, kde podali obaja žiadaný oficiálny výklad SNP so všetkým, čo k tomu patrilo: kultom osobnosti, kritikou “kliky buržoáznych nacionalistov” (čo boli komunisti Husák, Novomeský, Clementis, súdení a odsúdení – Clementis na smrť - inými komunistami (Široký, Bacílek) za to, že v Povstaní hájili tvrdo líniu samostatného slovenského národa). Úlohy hrdinov a zradcov, pravda, história zase popremieňala, ako to len história a komédia dokážu. Určite Barabáša neskôr tento jeho film (kde si mimochodom titul Za slobodu “požičali” z Bielikovho proskribovaného filmu) dosť mrzel a škrel, pretože sa k téme Povstania vo svojej hranej tvorbe uvzato niekoľkokrát vrátil a – myslím si – presvedčivo, suverénne a na vysokej umeleckej úrovni napravil tento svoj dobový “prešľap”, o čom bude ešte reč. Obraz Povstania začal Bielik svojimi Vlčími dierami. O trampotách tohto filmu s nastupujúcim dogmatizmom sa veľa vie. Nadlho potom prevládol duch dogmatického výkladu, v ktorom sa úloha občianskeho (nestraníckeho) odporu proti fašizmu (bez ktorého by Povstanie nebolo mohlo vzniknúť), rovnako ako úloha regulárnej armády 1. slovenskej republiky (1939-1944) cielene potláčala a vyzdvihovala sa a zveličovala sa rola partizánov, komunistickej strany, v dogmatickom poňatí vraj jedinej inšpirátorky Povstania, čo bola historická lož, ale o tom sa muselo mlčať.
Až spisovateľ Alfonz Bednár, vo svojej knihe poviedok Hodiny a minúty (1957) otvoril znova otázku Povstania a obrazu jeho účastníkov tak presvedčivo nekonformne a pravde bližšie, že sa dogmatici okamžite naježili, vtedajší “ideológ” Vasil Biľak dal už vytlačenú knihu stiahnuť z kníhkupectiev a rozpútal neslýchanú mravnú poľovačku na autora, ktorý sa previnil tým, že sa priblížil k pravde viac ako dovoľoval ÚVKSS. Vtedy sa všade začali rozpúšťať ľady, aj vo filme. Za Barabášovho riaditeľovania Dokumentárneho filmu vznikol film Príbetská jar (režisér Ján Lacko), v ktorom režisér korigoval svoj niekdajší oslavný film o roľníckom družstve a v tomto korigovanom postoji bol nadmieru kritický. Film i autor sa ocitli v paľbe straníckej kritiky. Autor, režisér Ján Lacko na rozdiel od Alfonza Bednára sa neskôr poslušne “kajal”, aby si uchoval post. Dokumentárny film naberal na odvahe a vrchol potom dosiahol za dramaturgovia Miroslava Horňáka, ktorý podnecoval a sám vytváral v dokumentárnej tvorbe poetiku civilizmu, s tendenciou podať presnú správu o spoločnosti. Neskôr však aj Miroslav Horňák musel svoj post opustiť.
Barabášov film Pieseň o sivom holubovi (1961), to bol zreteľný a cieľavedomý nástup civilizmu dokonca i v téme. Z hľadiska chronológie nástupu “novej vlny” treba teda tento film Stanislava Barabáša (ktorý si doniesol uznanie i z festivalu v Cannes) predradiť pred Uhrovo a Bednárovo Slnko v sieti (1962), ktorým “nová vlna” programovo štartuje. Pieseň o sivom holubovi je film o Povstaní, je to voľný cyklus poviedok (formálne nóvum v slovenskej hranej tvorbe). Ale je to nóvum i v tom, že Povstanie je videné detskými očami. Táto optika pohľadu na príbeh, rovnako ako lyrická tónina filmu zrušili dovtedajšiu kamennú normu dramaturgie vo výstavbe príbehu. Dovolila novo sa pozrieť do duše postáv, vykresliť nečakane drsnú tvár hrdinov i falošných hrdinov. Ako napríklad odvážne vykreslenie rýchleho obrátenia kabáta učiteľa – gardistu na partizána, rovnako “oduševneného” – to bola inovácia na tie časy veľmi smelá. Barabášova práca s hercom vykresľovala zložitosť vnútra postáv, zbavovala ich jednostrunnosti, dovtedy vo filme bežnej a akceptovanej, odkrývala “odvrátenú tvár” hrdinov. Rovnako práca s deťmi bola silnou stránkou režijnej práce Barabášovej. Postavu Rudka hral mladučký chlapec, ktorý pred nakrúcaním vyše mesiaca býval v režisérovej rodine, aby sa dokonale spoznali a zvykli si na seba. Bola to objavná a náročná práca s nehercom.
Celý film má metaforickú štruktúru, odklína pohľad na Povstanie z oficialít a pokrýva ho človečinou, vo svojej samozrejmosti až patetickou. Tým, že si doniesol uznanie z Benátok sa zaštítil pred vrchnosťou, tým ako bol poňatý vcelku i v jednotlivostiach výrazových prostriedkov, tým, že cieľavedome odpatetizovával takú patetickú tému ako SNP, bol organickým začiatkom celého neskoršieho prúdu slovenskej kinematografie, ktorým sa otvorila cesta k modernému filmu na Slovensku. Je dôkazom myšlienkovej spätosti dvoch generácií slovenských tvorcov, dôkazom splynutia Barabášovho s mladšou generáciou. Jeho vzdelanie, rozhľad a myšlienková hĺbka si získali rešpekt a uznanie tých, čo prišli po ňom, hoci ich cesta i poetika boli rozdielne. Barabášovi patrí výrok z r. 1962 na aktíve tvorcov: “nie sme takí hlúpi ako naše filmy”, ktorý otvorene narážal na cenzúru, dusiacu slobodné rozmýšľanie a slobodnú tvorbu.
Barabáš sa neskôr venoval i formálnym výbojom, skúmal a skúšal nosnosť a komunikatívnu únosnosť niektorých postupov. Jeho úsilie poznačilo film Trio Angelos, ktorý kritika nespravodlivo (lebo ho nepochopila) zatratila, hoci ešte i dnes niektoré Barabášove formálne postupy sú neprekonané (fázovanie pohybu pri saltách a pod,) V tomto filme si Barabáš odskúšal niektoré inšpiračné nápady z filmov Alaina Resnaisa a Ingmara Bergmana, ktorých plne obdivoval. Ale jeho doména nebola v objavovaní formálnych prvkov. Jeho prínosom bol ponor do hlbín človeka, mapovanie spodných prúdov v konaní postáv, zákruty a slepé uličky ich myslenia, filozofické zamyslenie nad zmyslom ľudskej činnosti a túžob. Bola mu blízka existencialistická filozofia. Podľa V. Macka tvorivý “vývoj Barabáša má svoju vnútornú logiku”. Je to sklon k prelínaniu psychologických tém a etiky. Je to cesta po trase svetových autorov, ktorí analyzujú človeka a jeho postoje z viacerých uhlov pohľadu. Až v exile sa Barabáš dostal k realizácii autora, ktorý ho očaril: Strindberga. Pre Barabáša bol spisovateľ Albert Camus vzorom, najmä jeho esej o Sizyfovi. Camus mu odhalil údel človeka a pomohol mu definovať presne aj charakteristiku svojho hrdinu. Podľa Barabáša hrdinom je postava, ktorá sa usiluje o nemožné. Dosahovať nemožné je údelom hrdinu, často príčina jeho pádu, ale hrdina – ako Sizyfos –začína svoj zápas odznova.
To bol v slovenskom filme celkom nový pohľad na človeka a jeho postavenie v dejinách. Pohľad, ktorý sa vymykal dovtedajšiemu klišé, obohacoval ho o nový rozmer a prehĺbil jeho skúmanie. Najsilnejšie a najcelistvejšie toto svoje zrelé majstrovstvo Barabáš dokázal vo filme Zvony pre bosých (1965). Trojica hrdinov v krajnej situácii odhalí o sebe všetko: svoju ľudskosť, zbabelosť, egoizmus i úzkosť. Film zvony pre bosých, kde autorom scenára je Ivan Bukovčan, tvorí akúsi “povstaleckú trilógiu” Bukovčana (Pieseň o sivom holubovi, Zbabelec (réžia Jiří Weiss), Zvony pre bosých). Je to tiež opätovný návrat Barabáša k povstaleckej téme po nie šťastnom začiatku tejto témy v dokumentárnom filme. Je to definitívny koniec povinnej ilustrácie dejín ľudskými príbehmi. Povstanie je tu ako extrémna situácia, v ktorej sa ocitne človek tak na strane povstalcov ako na strane Nemcov. Paradoxy striedajú extrémne situácie a zvraty. Prenasledovaní a prenasledujúci si striedajú úlohy a sú na sebe závislí životmi. Absurdnosť vojny nebola nikdy tak pregnantne zobrazená vo svojej nahej nezmyselnosti. Prežitie nepriateľov sa vzájomne podmieňuje až do chvíle, kedy mladý Nemec odmietne popraviť svojich záchrancov – povstalcov, takže ho vlastní zastrelia súčasne s partizánmi. “Doba sa vymkla z kĺbov”, konštatuje a definuje režisér Barabáš svoj film v jednom novinovom rozhovore. Najlepším Bukovčanovým scenárom a najlepším Barabášovým filmom sa režisér absolútne rehabilitoval zo svojich postojov k Povstaniu z 50. rokov. Morálne obnažovanie človeka tu dosahuje krajných hodnôt a kresba ľudského podvedomia, noriaca sa až do inštinktov filozoficky motivuje ľudské počínanie.
V rokoch 1961 vzniká tvorivá skupina spisovateľa Alberta Marenčina. Marenčin inicioval príchod najlepších spisovateľov ako autorov do filmu. Pôsobil tu Tatarka, Bednár, Ťažký, Šikula, Blažková, Sloboda, Johanides. Účinkovanie takých autorov zvyšuje kvalitu filmu, rovnako ako rozhľadená iniciatíva samotného Marenčina, ktorý pôsobil v Paríži v čase rozkvetu avantgardy. Jeho svetová orientácia pomohla nástupu nových tvorcov, dokonca príchodu renomovaných tvorcov avantgardného filmu, ako Resnaisov scenárista, sám režisér a spisovateľ Alain Robbe-Grillet, ktorý nakrútil na Kolibe dva svoje filmy v slovensko-francúzskom obsadení. Táto nádherná epocha slovenského filmu náhle skončila okupáciou ČSR vojskami Varšavského paktu.. Tak skončil vrchol úsilia slovenského filmu, v ktorom dosahoval v európskom meradle.
Barabášova tvorba tohto obdobia bola i zavŕšením, akousi korunou snaženia celej jednej generácie tvorcov. Barabáš bol v nej osamelým bežcom, ktorý nebol zameraný ani na pravdu, ani na dobu, ani na formálne výboje, ale plne sa sústredil na bezmocného človeka v kliešťach nemilosrdných a drsných dejín. Bol to jeho zápas o zachovanie ľudskosti v neľudsky zdivenej dobe vojny. Barabáš syntetizuje analytické i formálne snaženie a výboje nového slovenského filmu a nastupuje na svoju samostatnú cestu k osobnému vrcholu svojej domácej tvorby, ktorým je film podľa Dostojevského Krotká (1968). Je to štúdia o záhade v človeku, ktorú presne nezodpovie ani dobrovoľná smrť hrdinky.
Dielo mohlo vzniknúť zásluhou zvláštnej skupiny v slovenskej televízii, tzv. Televíznej filmovej tvorbe, vedenej Ivanom Terenom, ako vedúcim, Petrom Balghom ako dramaturgom a Viliamom Šišovičom ako produkčným. Dramaturgia Petra Balghu postavila svoj úspech na dielach svetových autorov, čo nebolo na Kolibe možné, tam sa dramaturgia uvzato držala zásady adaptovať iba slovenských autorov. Na témach svetovej literatúry zažiaril okrem Barabášovho i talent Martina Hollého, Petra Solana a ďalších. Mali možnosť stretnúť sa s náročnými úlohami a to dotvorilo ich profil.
Film Krotká vznikol tiež v tejto skupine, bol vysoko zhodnotený, získal Grand Prix v Monte Carlo v r. 1968. Po tomto najväčšom úspechu a ako dôsledok surovej vojenskej okupácie, ktorej cieľom bolo zabrzdiť rozbiehajúci sa koč slobody, Stanislav Barabáš emigruje sprvu do Kanady, ale usadí sa napokon v Hamburgu, kde i umiera.
Jeho exilová tvorba je rozsiahla a cenná a je osobitnou kapitolou Barabášovej tvorby.
(STANISLAV BARABÁŠ, 4.2.1924 - 1.8.1994)
