.
Prišiel som k prekvapivému (aj pre mňa) poznaniu, že zázrak nikdy nebol cieľom našej generácie, že to všetko vzniklo z akejsi možno až podvedomej revolúcie umeleckého myslenia, motorom ktorého bola túžba oslobodiť sa od jednofarebnej vnútenej estetiky socialistického realizmu. Ten v našich očiach pôsobil ako zjavná tautológia (koľko je vlastne realizmov?). Bola to najmä a predovšetkým túžba tvorivá a teda vedomá: zobraziť pravdu o sebe a o svojom vnímaní sveta, ktorý je (na rozdiel od portrétu unitárneho socrealizmu) plný nástrah, priepastí a tajomstiev o ktorých však nemáme dovolené hovoriť (metafora trinástej komnaty) ale my to intenzívne chceme a tento cieľ sme sa rozhodli dosiahnuť. To bola tá “záhadná”, násilím a represiami potláčaná energia, ktorej tlak vytvoril podložie pre nástup “novej vlny”. Obrovský nepomer toho čo sme videli a vedeli s tým, čo bolo želané a nám vnucované. Jednoznačne povedané: odmietli sme klamať o sebe i o svete v mene akejsi “vízie” budúceho, vraj šťastného sveta. Rozhodli sme sa podať o tom správu nekompromisne pravdivú, to bola naša méta. Tu sme hľadali ako-tak schodnú cestu. Takáto “správa o súčasnosti” navyše a cieľavedome sa mala líšiť aj formálne od estetiky predchádzajúcich tvorcov. Vzorom sa v našom videní stal ideál “autorského filmu” ako ho pomenovali a aj realizovali Francois Truffaut alebo Jean-Luc Godard z francúzskej moderny a ako ho obsahovo uskutočňoval aj vtedajší model talianskeho filmového neorealizmu, teda realizmu bez prívlastkov.
Na Slovensku (a teda aj v Československu) bol takým prvolezcom na riskantnom výstupe k novým métam Stanislav Barabáš a jeho film Pieseň o sivom holubovi. Scenár ponúkli spisovatelia Albert Marenčin a Ivan Bukovčan. Ako “film o Slovenskom národnom povstaní” sa podarilo scenár realizovať. Táto rámcová myšlienka však nebola nijakým tematickým objavom. Film o Povstaní mal u nás už dlhšiu tradíciu. Bielikove Vlčie diery tému SNP nielen otvorili ale hotový film vzápätí hneď aj prudko narazil na práve sa rodiacu ideologickú bariéru (február 1948). Bielikov film však nátlaku odolal a podnes je najsilnejším a stále pôsobivým obrazom udalostí Povstania. Hovorím náročky o “obraze”, a o “udalostiach”, pretože to jednoznačne dominuje v jeho štruktúre a zodpovedá to jeho výstavbe. Film je komponovaný ako záznam “príbehu” a formálne nijako nie objavným spôsobom. Faktom ostáva, že tento Bielikov film bol na dlhú dobu posledným slobodne nakrúteným filmom bez obmedzujúcej obruče ideológie. Téma Povstania potom prešla mnohými dobovými “transformáciami” ktoré nehodno spomenúť.
Pod “ochrannou” strieškou “filmu o Povstaní” však vzniklo v r. 1960 celkom novátorské dielo, ktoré zreteľne signalizovalo a predznamenalo nástup – ak nie úplne novej estetiky, tak určite celkom prevratného spôsobu videnia heroickej doby Povstania. Film ju cielene zosadil z piedestálu “monumentu” a vyrozprával ho, zbavený pátosu, ako portrét ľudí vo víre vykoľajenej doby. To bolo nóvum obsahové. Mnohých pomýli téma Povstania ako nóvum, no program tohto filmu bol nový nielen v rovine príbehu, ale aj v tom, ako sa príbeh vyrozpráva, čiže celkom novou formou. Keď sa scenár budúceho filmu schvaľoval na pôde dramaturgie, napísal som posudok, ktorý si tu dovolím odcitovať, lebo veľa hovorí o programe novej filmárskej generácie. “Poviedky o sivom holubovi sa mi páčia. Nemám výhrad. Dúfam, že sa nájde režisér, ktorý bude vládať preniesť jemné pradivo tejto poviedky do filmových obrazov. Bolo by nešťastie pre látku tejto kvality a tohto žánru, keby sa mala “realizovať”, keby ju nedostal ten, kto by ju vedel citlivo prebásniť.”(1960)
Veľa to hovorí o našej nutkavej potrebe “inak” nakrúcať, “inak” strihať, “inak” cítiť poslanie kinematografie. Režisér Barabáš bol ideálnym mostom medzi klasickým Bielikom (bol jeho pomocným režisérom) a novým videním mladej generácie. Jeho film Pieseň o sivom holubovi ihneď zaujal svet a získal v r. 1961 natoľko pozornosť, že dostal na prestížnom medzinárodnom festivale filmov v Benátkach Osobitnú cenu poroty. Na tie časy to bol prenikavý úspech československého filmu, akýsi začiatok záujmu o kinematografiu štátu spoza železnej opony. To čo sa udialo v slovenskej dramaturgii a nakrútilo na Kolibe bol to úspešný začiatok novej poetiky. Rok na to (1962) vznikol tiež na slovenskej Kolibe slávny film Štefana Uhra Slnko v sieti, ktorý sa už viditeľne a neodvratne predstavil úplne novou poetikou. Prioritu slovenskej kinematografie v tomto prelome neslobodno zabúdať a odsúvať.
V čom bol nečakaný posun v podaní príbehu, teda vo sfére formy v čom bol výnimočný film Stanislava Barabáša? Nebolo to iba v “odpatetizovaní” témy, prirodzene zvádzajúcej k pátosu pre heroické, v Strednej Európe jediné otvorené ozbrojené celonárodné povstanie obyvateľstva a armády proti fašizmu. Neslobodno pri hodnotení pri hodnotení jeho formálny prínos: na úplne odlišný tvar príbehu a celkom odlišný vnútorný priestor, ktorý v sebe nesú hlavné postavy tohto príbehu (dnes by sa povedalo “obyčajní ľudia”). Ale najmä deti, okolo ktorých sa valí krutá, neľútostná, kalná a pre nich nepochopiteľná povodeň vojny. Režisér Barabáš zvolil unikátny spôsob inscenovania. Vzhľadom na svoju hlavnú myšlienku: zobraziť Povstanie očami detí, ktoré vnímajú jeho príbeh celkom inak ako jeho dospelí realizátori, zvolil zvláštny zorný uhol kamery. Postavil ju do výšky detských očí. Vnímanie sveta dospelých je zhruba vo výške 160 cm, v tomto zornom uhle sa aj odohráva 99% všetkých filmov. Zorný uhol detí je však asi 70 cm. Do takejto výšky postavil režisér kameru. Ľahko sa môže každý presvedčiť aká “iná” je podoba sveta z tejto výšky. Nečakaný post kamery vytvára nečakaný zážitok. V tomto filme je aj mnoho iných nečakaných postupov. Oproti zvyku čierno-bieleho videnia sú vo filme hrdinovia aj zbabelcami, a u nepriateľa sa objavia aj kladné črty. Táto zdalo by sa “samozrejmosť” však v dobe vzniku filmu nevyznela ako samozrejmosť realistického obrazu človeka, ale skôr ako problematická provokácia. Nebadane sa posúvali kritériá k pravdivejšiemu zobrazovaniu hrdinov.
K takýmto novátorským postojom viedla však dlhá a zložitá cesta nielen osobnostného dozrievania tvorcov, ale aj dobových faktorov. Tie pod tlakom vývoja museli pozvoľna uvoľňovať opraty tvrdého dozoru nad filmovým dielom. V atmosfére kultúry, zjavne dozrieval odpor voči obsahovo vyprázdnenej ideológii a začínalo sa poctivé hľadanie východiska. Predchádzali tomu mnohoročné dôverné nočné diskusie medzi tvorcami. Táto spočiatku opatrná dôvernosť priviedla často až k nečakanej ale úplnej solidarite tvorcov štýlovo celkom odlišných poetík, ktoré by v normálnom prostredí nutne do seba antagonisticky narazili. Iba tak sa mohlo stať, že sa priatelili vyhranene odlišné individuality tvorcov. presne podľa pravidla, že ohrozenie vyvoláva vnútornú solidaritu.
Myslím si, že ak niečo bolo “zázrakom”, tak to bola práve táto vynútená solidarita, ktorá potom priniesla cenné plody v toľkých, po Piesni o sivom holubovi a Slnku v sieti zákonite a logicky nasledujúcich dielach.
Film Pieseň o sivom holubovi bol aj pre Barabáša osobne hraničným prelomom, kvalitatívnym posunom v estetike, ktorý potom naplno zaznel v jeho filme Zvony pre bosých (1965). V tomto jeho ďalšom “povstaleckom” filme sa už dotkol výrazne brehov existencializmu a “laholovsky” ponímaných “hraničných” situácii, z rozporov ktorých jestvuje už iba jediná cesta, jediné videnie, jediné tragické riešenie. Človek je tam zobrazený v celej nahote svojej existencie, znovu je ako hrdina ponímaný súčasne aj ako zbabelec a jeho nepriateľ sa ukáže v istej chvíli ako humanista. Obom absurdný extrém vojny nielen dovoľuje ale aj prikazuje navzdory osobnému cíteniu strieľať do človeka ktorý stojí na opačnom brehu. Neskôr už Barabáša priviedla tvorba k dielu Krotká (1968, podľa Dostojevského) a k najvyšším oceneniam za tento film: Veľká cena Zlatá nymfa na Medzinárodnom televíznom festivale Monte Carlo, cena Trilobit, cena Igric a Strieborná siréna, Sorrento 1969. Po tomto doma dosť prehliadaný priekopník československého filmového zázraku emigroval. V zahraničí nakrútil však ešte 19 hraných filmov. No v roku 1989 po návrate do Československa už nestihol v slobodnom teréne realizovať svoje rozsiahle plány, pretože mu zákerná choroba a následná smrť v r. 1994 zabránili v ďalšej tvorbe.
Ostáva však neprávom málo a zriedkavo spomínaným prvolezcom v tej etape slovenských filmových dejín, ktoré sa stali svetovo uznávaným pojmom ako “československý filmový zázrak”.
