Písal sa rok 1961, keď Stanislav Barabáš dokončil svoj film Pieseň o sivom holubovi (scenár A.Marenčin,I.Bukovčan). Išlo síce o holuba, ale bola to prvá lastovička novej, už modernej slovenskej kinematografie. Bol to síce film ešte “v medziach zákona”, teda neprekračoval tematické “tabu” riadenej kultúry, no spôsob nafilmovania, zvláštny, nečakaný uhol pohľadu na Slovenské národné povstanie očami detí (aj kamera bola na primerane nízkom podstavci) a predovšetkým protikonvenčné videnie Povstania ako zmesi občianskeho a vojenského odporu proti fašizmu a nemeckej okupácii Slovenska a dokonca s vyobrazením tienistých stránok boja (zlyhanie charakterov, bleskové prevracanie kabátov a s tým súvisiaca dezilúzia dieťaťa z pokrytectva rodičov) – to už začalo výrazne signalizovať, že sa k slovu dostáva nekonvenčný postoj filmových umelcov. A tento prúd napokon zatienil predošlú schematizmu sa podriaďujúcu tvorbu slovenského filmu. Vzápätí nato vznikol v r. 1962 film Štefana Uhra Slnko v sieti (1962), a to bolo definitívnym znakom zbrusu nových čias, dokonca tento film stál na čele celého “československého” “ filmového zázraku” – ako sa neskôr tento prelom v poetike filmu v svetovej tlači nazýval. Miloš Forman, ktorý v r. 1962 nakrútil svoj prvý film Konkurz a Černý Petr (1963) to trefne pomenoval a nazval Štefana Uhra “Jánom Krstiteľom československého filmového zázraku”. Bola to oprávnená pocta od jedného z najvýraznejších a najúspešnejších tvorcov tohto obdobia. Věra Chytilová nakrútila Strop, svoj absolventský film na FAMU v r. 1962.
V Uhrovom filme Slnko v sieti sa nerešpektoval takmer ani jeden z doteraz užívaných narratívnych postupov klasického filmu. Filmový strih postupoval veľmi často podľa asociatívneho princípu, spájajúc tak dva svety v ktorých sa dej odohrával: svet mesta a svet dediny. Tento postup sa doteraz využíval najmä v moderných filmoch francúzskej “novej vlny” (Godardov film Na konci s dychom napr.,). Aj preto aj slovenská aplikácia modernej kinematografie dostala názov “nová vlna slovenského filmu” (s trochou irónie sa v žargóne používal termín “angoráci” pre režisérov tohto obdobia). Vo filme, ktorý konfrontoval mesto s dedinou sa použila aj elektronická hudba (skladateľ Ilja Zeljenka) v konfrontácii s vtedy módnou hudbou dvojice Šlitr-Suchý. Vo zvuku sa použili aj dialógy nahrané skrytým mikrofónom v rôznych prostrediach a svojím autentizmom osviežovali štylizovaný dialóg scenára a dodávali filmu vierohodnosť a bezprostrednosť. Kamera (S.Szomolányi) často používala aj transfokátor, dovtedy v hranej tvorbe nepoužívaný. tento spôsob snímania dodal filmu príznak skoro dokumentárnosti. To všetko v súhre cielilo k jednému, rozhodujúcemu bodu a snaženiu: dodať filmovému príbehu znamenie pravdivosti, vierohodnosti. Táto snaha bola práve v nástupe mladej generácie jej dominantnou črtou a zásadou. Už aj Stanislav Barabáš v Piesni o sivom holubovi si vedome a cielene zvolil tento zámer. Bola to generácia tvorcov, ktorých silne ovplyvnil taliansky neorealizmus svojim úspešným úsilím podať pravdivý obraz života. Pravdivý obraz života, ak bol naozaj pravdivý, to bolo pre vtedy panujúcu komunistickú vrchnosť červené súkno, ktoré ich rozzurovalo. No kultúrny priestor na Slovensku už spoľahlivo tiekol iným smerom ako si oni želali. Vedúci “káder” slovenskej politiky Karol Bacílek, ktorý riadil KSS síce s hnevom film Slnko v sieti najprv zakázal, no vzápätí ho pod tlakom samotných partajníkov, ktorí chceli dusiaci obojok diktatúry predsa len aspoň trochu uvoľniť – napokon povolil premietať.
Prízračne príznačná bola jeho argumentácia proti filmu (kde sa jeho “intelekt” naozaj zablyšťal), sa týkala scény, kde deti doviedli slepú matku k dunajskej rybárskej bárke. Pracoval som na tomto filme ako pomocný režisér a viem teda, že táto “odhalená” Bacílkova “metafora” bola výsledkom náhody a nie zámeru. O čo išlo? Na tejto rybárskej bárke sa nakrútilo už veľmi veľa scén filmu, keď celkom nečakane klesla hladina Dunaja a rybárska bárka, keď sme k nej pred nakrúcaním prišli, sa ocitla na popraskanom vyschnutom dne Dunaja. Veľrieka, ktorej hladina poklesla aspoň o dva metre, sa premenila na obyčajnú rieku a tiekla asi 50 metrov od rybárskej bárky. Nastal problém ako dokrútiť rozrobené scény. Našťastie bol pritom aj autor scenára Alfonz Bednár, ktorý pohotovo “prepísal” scenár a vymyslel krásnu zápletku, že deti svoju matku zavedú na bárku o ktorej doma toľko hovorili a keďže matka je slepá a nevidí, budú jej krásu zátoky popisovať tak akoby bola plná vody. príbeh tým získal na poetičnosti a Štefan Uher túto zmenu prijal a ozvláštnil, skrátka nakrútilo sa to takto. Avšak Bacílek to pochopil ako skrytú narážku (podľa neho metaforu) pomocou ktorej chceli tvorcovia vlastne hovoriť, že socialistická spoločnosť (a s ňou strana) sa ocitla na suchu a všetci matku stranu iba klamú a predstierajú, že je všetko v poriadku a strana (matka) týmto klamstvám slepo verí.
Vtedajší tajomník ÚVKSS Karol Bacílek už predtým zakázal diela či výstavy – napr. výstavu maliara, príslušníka modernej skupiny “galandovcov” Milana Paštéku, zákaz výstav tzv. Konfrontácií na súkromnej pôde – napr. v ateliéri sochára Andreja Rudavského, zákaz vydania románov - Pasternakov Doktor Živago, nariadenie povinného “vyrezávania” doslovu Václava Černého k Dostojevského Besom z už vytlačenej knihy (v slovenčine pod názvom Diablom posadnutí), zhabanie vydania - už v kníhkupectvách týždeň rozdistribuovaných - próz Alfonza Bednára Hodiny a minúty pre “závadné” novely Kolíska a Rozostavaný dom, úplný zákaz vytlačenia už vysádzanej knihy Bohuša Kováča o surrealizme Alchýmia zázračného (vo vydavateľstve Tatran) a podobné prípady. V tom čase boli diela vtedy mladých tvorcov podrobené zvýšenému osobitnému tlačovému dozoru (pod tlačový dozor spadal aj film!), takmer každé muselo byť niekoľkokrát prepracované, kým mu dovolili osloviť divákov alebo čitateľov.
Ale ozdravný prúd v umení sa už nedal zastaviť, najmä vo svetle toho, že celá ríša totalitného systému sa začala kolísať v základoch. Nebolo síl, a u mysliacich ľudí (silný intelektuálny potenciál odvážnej slovenskej inteligencie okolo časopisu Kultúrny život) ani ochoty ratovať padajúci zlý systém. Veď napokon najmä preto aj neskôr zasiahli vojská piatich krajín na čele s SSSR v r. 1968 v márnom pokuse aspoň načas podržať rúcajúci sa spoločenský poriadok (“neporiadok”) v (“koncentračnom”) tábore mieru, ako táto moderná generácia nazývala svoju dobu.
Keď sa z tohoto aspektu a s vedomím takéhoto dejinného pozadia pozrieme na dielo Slnko v sieti, zbadáme, že toto dielo v sebe už obsahuje všetky prvky budúceho pohybu: provokatívne civilná poetika diela, moderné hudba nielen citovaná, t.j. tá, ktorá sprevádza hrdinov z rádia, ale i hudba, komponovaná priamo pre film skladateľom Iljom Zeljenkom v televíznom elektronickom zvukovom štúdiu Ivana Stadtruckera, výtvarné návrhy Milana Paštéku.
Na tomto filme spolupracovala celá plejáda tvorcov z rozličných oblastí. umenia, generačne príbuzných (ojedinelý zjav v slovenskej kultúre, ktorý mal svoju obdobu hádam iba v hnutí slovenských nadrealistov. Dnes žiaľ takáto spriaznenosť umelcov výrazne absentuje).
Osobitnou kapitolou poetiky tohto filmu je tzv. herecké obsadenie - nehercami. Aj v tom bol vedomým, výrazným “protestom” proti vyumelkovanosti vtedajšieho divadelného herectva, ovplyvnenom falošným “dobovým” pátosom. Zvýrazňoval snahu po pravdivom výraze, nefalšovanému posolstvu hry tvárí. Alfonz Bednár, autor dialógov, nemal podstatné námietky voči úprave svojich dialógov, ktoré do filmu vniesli “naturščici” - neherci. Spontánnosť nehercov, ich pravdivosť, bezprostrednosť, pôsobila vo vtedajšej dobe osviežujúco a oslobodzujúco a najmä ostro kontrastovala s oficiálnym pátosom.
Ale i samotný dej bol príznačný: mladý hrdina, fotografujúci ruky, hľadajúci v nich akúsi pravdu o živote, samotné hľadanie ako nosná téma filmu - slepá matka, deti, ktoré ju vedú - akoby anticipovali v metaforickej skratke budúci vývoj spoločnosti. (Boli to napokon deti, mládež, ktorá naozaj v roku 1989 priviedla aj svojich konformných rodičov na námestia, aby definitívne zbúrala a pochovala farizejstvo dovtedajšieho režimu).
Film Š. Uhra priniesol do slovenskej filmovej tvorby novú a silnú inšpiráciu - v tom je jeho nielen umelecká, ale i historická cena. Z hľadiska kompozície sujetu v tomto filme dominuje útržkovitosť, často diskontinuita alebo konfrontácia asociácií. V tom bol oproti predchádzajúcej rozprávačskej metóde (kauzálna metóda rozprávania príbehu, ktorá postupuje podľa modelu: príčina – následok) veľmi výrazný estetický posun smerom k modernej kompozícii. Rovnako prenikavo nová je práca s dramaturgiou zvuku – zvuk je tu povýšený často do úlohy rozprávača, alebo nositeľa významu. Vzťahuje sa to aj na elektronickú hudbu, spĺňajúcu často rovnocennú pozíciu akú má v príbehu herec. Aj z tohto aspektu sa jedná o novátorstvo “prvolezca”, ktoré sa stalo základňou pre odvahu nasledovníkov v rozrušovaní klasických narrátorských štruktúr a znamenalo začiatok od ktorého sa začína krátky, no prudký rozvoj slovenskej filmovej moderny.
