Štefan Uher ma poveroval náročnými prípravnými vstupmi a to ma motivovalo, veď som každý svoj pracovný deň vo funkcii chápal ako nutnú prípravu a tréning pre vlastnú (ako som neprestal dúfať) tvorbu. A Uhrov prístup k tvorbe bol nielen inšpiratívny, ale zakaždým prínosný aj tým, že svoje predstavy často a rád rozvíjal v priateľských debatách, ale takmer vždy v realizácii prišiel s celkom novým riešením, do detailov premysleným. Jednou z mojich najzaujímavejších úloh bolo, že mi zveril výber a prípravu nehercov pre vystúpenie pred kamerou. Bolo treba zhromaždiť vyše dvadsiatky roľníckych výrazných tvárí z celého Slovenska, preveriť ich schopnosť uvoľnene vystupovať pred kamerou a predstaviť ich režisérovi na tzv. kamerové skúšky, ktoré mali overiť ich prijateľnosť a vlohy pre určené úlohy. Poverenie bolo pre mňa lákavé. Obrátil som sa pravdaže predovšetkým na amatérskych divadelníkov, ktorí pôsobili v rozličných končinách Slovenska. V tom čase bola divadelná osvetová činnosť u nás dosť rozšírená a bolo z čoho vyberať. Spolu s fotografom som nazbieral možno do stovky tipov pre typy slovenských roľníkov. Práca bola zdĺhavá, vyžadovala pružnú komunikatívnosť s bežnými ľuďmi. V tom som mal dosť malé skúsenosti a dosť veľké zábrany, takže táto povinnosť ma dosť vyškolila. Ľudia sa neradi predvádzajú pred kamerou a pokiaľ sa na to odhodlajú, obyčajne strácajú svoju prirodzenosť, teda to najhlavnejšie, pre čo sme sa vlastne v mojej generácii zamerali na nehercov. V pozadí bola vedomá túžba zbaviť slovenský film dovtedajšieho teatrálneho divadelného prejavu, ktorý filmová kamera nemá rada a generačný cieľ: prísť s “pravdivým” prejavom neškolených “hercov”. Pravdivý znamenalo: neskreslený ideologickým balastom, čo najbližšie k ozajstnému životu a čo najďalej od agitky, na ktorú sa vtedy povinne premieňalo takmer každé dielo. Niečo som si z tej poetiky osvojil už predtým, keď som pre Uhra zbieral typy do jeho nerealizovaného filmu (Tri razy svitá ráno), takže som mal už istú nadobudnutú skúsenosť. Mal som v predstave nádherné tváre z Plickových fotografií. A mimoriadne mi pomohla moja záľuba v štúdiu typológie človeka, ktorá má korene ešte v mojej gymnaziálnej ére v Skalici, kde som sám hrával amatérske divadlo a tam som spoznal profesora Čapkoviča, františkána a kňaza, ktorý nacvičoval naše prvé kroky na javisku. Profesor Čapkovič mal záľubu v oblasti, ktorá ma odjakživa priťahovala a mal k tomu aj primerané množstvo odbornej literatúry. Okrem základnej medicínskej literatúry typológie konštitučnej (Ernest Kretschmer), ktorá pojednáva o vzťahu medzi vzhľadom človeka a jeho vnútorným ustrojením, cez Jungovu definíciu typov (extrovert, introvert), teda prameňov legálnej medicíny disponoval množstvom možno okrajovej, no čarovne príťažlivej literatúry, ktorú mi ochotne požičal a z ktorej som sa dozvedel o.i. o vzťahu tvaru lebky (frenológia), nosa, ruky, prstov, nechtov alebo ušného boltca k povahe človeka. Aj grafológia a najmä veštenie z ruky ma tiež nesmierne zaujali no vo výbere typov roľníkov pre film som ich nepoužíval. Mal som ešte zo študentských čias zafixovaný zážitok, ktorý ma odradil od príliš smelého používania týchto poznatkov. Na fakultnom zimnom sústredení som sa po zlomení svojich lyží hneď v prvý deň na Špindlerovom mlyne z dlhej chvíle a rozpustilosti zabával čítaním z dlane spolužiačkam z Divadelnej fakulty, teda budúcim herečkám a z veľkým úspechom som tu uplatňoval svoju fantáziu. Jiřina Bohdalová bola dokonca taká nadšená mojim umením a tým, ako som presne prečítal (uhádol) jej minulý osud, že to po návrate rozprávala matke. Jej matka mi odkázala, aby som prišiel vyveštiť osud aj jej. Nerozvážne som to prisľúbil. Keď som navštívil ich domácnosť, zamrzol mi úsmev v tvári. V salóne u Bohdalov sedelo okolo stola päť dám vo veku mojej matky, neobyčajne dôstojných dám, s očami takými plnými dôvery v moje veštecké schopnosti, že som nemal odvahu okamžite zdupkať a postupne som týmto dámam “vyveštil” všetko, čo vyžarovali ich dôverčivé oči, no musel som siahnuť až na dno svojich improvizačných vlôh aby som sa neopakoval. Pri piatej dlani som cítil, že sa už od hanby potím. Nepomohlo, že dámy uznanlivo oceňovali moje vlohy (nehanebnú bezočivosť) a pohostili ma kávou so šľahačkou. Moje vnútorné zahanbenie bolo také hlboké, že som už nikdy potom svoje “veštecké” vlohy neuplatnil. A pri výbere postáv pre Slnko v sieti som chiromantiu použiť ani nemohol. Každá podaná pracovitá ruka bola plná mozoľov, pre ktoré by som možno čiary osudu ani nebol videl. Po celý čas výberu v teréne mi učarovali vrásky v tvári prostých ľudí, s ktorými som komunikoval, nádherné vrásky (tieto “dejiny duše”) mi spolu s intuíciou pomohli zhromaždiť desiatky očarujúcich fotogenických tvárí, ktorých nositelia nemali problémy s uvoľneným prejavom pred kamerou. Bola medzi nimi aj charizmatická tvár otca básnika Milana Rúfusa, jedného z aktívnych osvetových individualít Liptovského regiónu, ktorý napokon na účinkovanie vo filme napriek môjmu intenzívnemu prehováraniu nepristal. No zato rybár, starý Blažej a mechanizátor z tohto výberu úspešne absolvovali “herecké” skúšky a vo filme aj účinkovali. Predstaviteľ mechanizátora Pavol Chrobák si potom “zahral” ešte aj v mojom filme a spolu s ním v Drakovi účinkovali aj mnohí iní v postavách boženíkov. Životné osudy týchto postáv (ich predstaviteľov) ktoré som spoznal pri niekoľkomesačnej práci na ich výbere by – každý jeden – boli románom vpísaným do tváre. Jeden z účastníkov (napríklad) tohto výberu sa roky živil v Južnej Amerike ako tesár pri stavbe šapitó.. Bola to nádherná skúsenosť s neobyčajne cennými jednoduchými ľuďmi, ktorá ma neobyčajne obohatila skúsenosťou i zážitkami.
Starostlivosť o autentičnosť sa prejavila aj vo výbere mladých predstaviteľov, boli to tváre zo študentov herectva (Ľubo Roman, Oľga Šalagová), alebo školy umeleckého priemyslu (Marián Bielik). Hlavnú postavu zveril režisér Uher Jane Belákovej, mladej speváčke bez hereckých skúseností.
No nielen tváre ale aj dialógy chcel mať Uher neošúchané, prirodzené, hovorové, zbavené pátosu. Dialógy napísal autor scenára, Alfonz Bednár. Ale vo filme sa objavuje množstvo dialógov, ktoré v scenári nie sú, sú pozachycované v teréne, nahrané priamo medzi ľuďmi, často za veľmi kurióznych okolností. Alebo sú poskladané z útržkov náhodne zachytených dialógov počas nakrúcania, keď si účastníci, čakajúc na záber nevšimli, že ich dialóg mikrofón zaznamenáva. Slnko v sieti bol jeden z prvých filmov na Slovensku, ktorý nepoužíval kameru zo synchrónnym nahrávaním zvuku, ale pracoval metódou postsynchrónov, dnes už bežne používanou. Vtedy to bolo nóvum a cieľ tohto spôsobu bol totožný s hlavným cieľom filmu: dosiahnuť úplné zdanie autenticity, prirodzeného správania a rozprávania postáv. V prípravách zvukovej stopy som sa tiež naučil veľa nových spôsobov ozvučovania filmu. Výberu zvukov prostredia sa venovala zvýšená a cielená pozornosť. Zvuk nebol iba ilustráciou prebiehajúceho deja, ale bol kontrapunktom, často predznamenával dej ktorý nastane alebo pripomínal dej, ktorý sa odohral. Uher dôsledne trval na tom aby zvuk bol poznačený presne vymedzenou skladbou. To malo veľký význam najmä preto, že film paralelne zobrazoval dve prostredia protichodne orientované a tieto prostredia staval do kontrastu. Iné zvuky malo mesto, svojou prázdnotou a nadbytočným hlukom ostro kontrastujúce s dedinou, zdanlivou oázou pokoja. To je napokon ústredná téma filmu. Tak sa televízne antény a hučiace tryskáče dostávali v úlohe zvukových hercov do súboja s pokojom dediny, alebo – s tým ako do tohto pokoja rušivo zasahuje umelo importovaná “civilizácia”. Stretnutie týchto dvoch svetov sa odohrávalo aj vo zvukovej podobe. Zvukový majster Ondrej Polomský bol tuším v tejto technike prvolezcom v hranom filme, kde sa dovtedy postsynchróny nerealizovali. To si – spolu s Uhrom priniesol z dokumentárneho filmu. Nahrávanie zvukov s Polomským bolo niekedy až nebezpečné dobrodružstvo: nosili sme mikrofóny ukryté na obleku (ako nebezpeční agenti), provokovali sme dialógy a nahrávali nič netušiacich ľudí s jednoznačne upriameným zámerom: dostať do filmu dialógy, ktoré prináša život, nie ideologický predpis. Spomínam si na dobrodružstvo s Ivanom Stadtruckerom, keď nás s mikrofónmi v klope “odhalili”, medzitým čo ukrytý Polomský dialógy nahrával. Unikli sme v poslednej chvíli pred riadnou nakladačkou, ktorá nám hrozila. Vysvetlenie, že ide o film a nie špionáž iba prilialo benzín do ohňa. Pomohol iba bleskový útek. Ale – dialóg sme mali nahraný!
Ďalšia vrstva zvukovej stopy niesla komponovanú hudbu Iľju Zeljenku, vytváranú vo vtedy novom a novátorskom “štúdiu elektronickej hudby” v slovenskej televízii, kde šéfoval priateľ Ivan Stadtrucker. Komponovanie hudby v podaní Iľju Zeljenku bolo pre mňa nezabudnuteľným zážitkom. V tom čase modernizujúca Hudba dneška, elektronická hudba, konkrétna hudba, zostavovaná z konkrétnych zvukov bez tradičných nástrojov, to bol závan moderny, ktorý k nám prenikal ponad ostnaté drôty izolovanej kultúry a my sme boli nadšení stúpenci tohto posunu. Rovnako nás spoločne oslovovalo vystúpenie mladých výtvarníkov ktorá sa pomenovala po Mikulášovi Galandovi ako vedomá opozícia oficiálneho kvázirealizmu. Generačná energia, ktorá visela vo vzduchu a bola všadeprítomná nás všetkých nabíjala novými impulzami a otvárala tvorivosť, dovtedy potláčanú a svojou “zakázanosťou” veľmi príťažlivú. Stretávali sme sa na tejto báze nielen vo “véčku”, ale vo všetkých umeleckých kluboch: spisovatelia, výtvarníci, divadelníci, skladatelia, básnici, tanečníci, každý chcel prispieť k novému mysleniu svojim dielom. Bolo to neobyčajne plodné spolužitie rôznych druhov umenia, spájala nás nielen mladosť, ale spoločná predstava odmietania dusnej, povinnej uniformity umenia, spájala nás v snahe preraziť spontánnym umeleckým prejavom koženú bariéru toho, čo si dalo meno socialistický realizmus. Možno sme to vtedy takto pregnantne nedefinovali, ale bolo to ono. Pripomínalo mi to niečo ako Elán rokov predfebruárových, všade to vrelo rovnako intenzívne. Čas ukázal, že to, čo sme cítili vtedy naozaj sa stalo prelomovým obdobím a mňa nesmierne blaží vedomie, že som bol pri tom. Priateľstvo so Štefanom Uhrom a tichá účasť na jeho generačnom filme vyústila napokon do jeho veľkého gesta, keď o dva roky neskôr prevzal garanciu na mojom projekte a vďaka tejto garancii som konečne dostal možnosť nakrútiť svoj prvý samostatný film (Každý týždeň sedem dní). Tento zážitok má pre mňa trvalú hodnotu a nič na tom nezmení ani neskôr po okupácii naše dlhotrvajúce vzájomné mlčanie, ktoré sa dá iba tak vysvetliť, že sme obaja veľmi dobre vedeli o čom mlčíme a práve preto sme o tom nepotrebovali hovoriť.
Éra môjho účinkovania ako pomocného režiséra Slnkom v sieti skončila. Začal som sa pripravovať na svoj debut, ktorým mal byť Chrobákov Drak sa vracia, no osud chcel inak. Náhoda mi priniesla celkom inú tému a celkom iný film. Drak musel ešte počkať.
