Všeobecná kultúrnopolitická situácia zaznamenala dramatickú zmenu, keď po krátkom povojnovom období (1945-48) po istej eufórii, korene ktorej treba hľadať vo výdychu ľudstva po skončení jednej z najhroznejších svetových vojen (zvanej druhá svetová) sa svet a ľudstvo v ňom zberalo znovu vybudovať celkom rozrumený svet. Európa osobitne, keď sa zarovno s budovaním nového sveta začali aj zapaľovať ohníky novej, lepšej morálky (aspoň predstáv o nej), zakladala sa nová nádej, založená na nových ideáloch demokracie, pretože doterajšie ideály zhoreli v svetovom požiari. No prv, kým sa tieto ideály sformulovali a začali žiť, povojnová Európa zažila nový šok – vpád ideológie komunizmu po druhý raz (prvý nevydarený pokus sa odohral v r. 1917-1919), tentoraz úspešne. Ako dosvedčujú osobné svedectvá bojovníkov v Slovenskom národnom povstaní, neskorších ortodoxných komunistov a ešte neskorších revizionistov až renegátov (u nás viď o tom cenné a objektívne svedectvo napr. Juraja Špitzera v štvrťročníku Kontext), ba až disidentov, etablovaniu komunizmu v Strednej Európe veľmi pomohlo, že veľká časť intelektuálov pomýlene začala vnímať ideu komunizmu ako nové náboženstvo, ktorému oddane a úprimne verili a slúžili, kým sa im na vlastnej koži neprejavila zhubná plieseň, ba až rakovina , skrátka faloš tejto spočiatku ideálmi obalenej totality. Táto “plieseň” začala prevracať myslenie aj u tých najinteligentnejších intelektuálov a s nástupom strachu (totalita vždy vygeneruje reflex strachu) u tých, ktorí intelektuálne nezlyhali, vytvorila čudné mimikri prispôsobenia sa v záujme zachovania existencie. (Krzysztof Zanussi o tomto jave nakrútil v r.1977 skvelý film ”Ochranné sfarbenie”)
Po takejto krátkej výdychovej etape vývoja spoločnosti a v nej i kultúry, prišiel prvý závan mrazu, a ten postupne spálil nielen ideály ale aj časť ich nositeľov. Víťazstvom komunistickej strany v Čechách (na Slovensku zvíťazila Demokratická strana, no hneď sa stala terčom ostreľovania, dovtedy, kým sa nevzdala zápasu) sa etabloval v celom vtedajšom Československu faktický prevrat, ktorý dostal názov Víťazný február 1948. Tento víťazný (historici vedia ako bolo zmanipulované toto “víťazstvo”) nástup komunistickej ideológie poznačil všetko na dlhé roky: ekonomiku rovnako ako spoločenské vedy a v nich kultúru predovšetkým. V kultúre začala sa mocensky uplatňovať zásada a teória socialistického realizmu. Jeho podstata sa dá definovať takto: je to pozitívny realizmus, ktorý povinne musel obsahovať víťazstvo “pokrokovej” idey, akýsi socialistický happy-end a hurá optimizmus. V dramatickej tvorbe sa to prejavovalo tak, že konflikt (väčšinou pretransformovaný na moralitu) sa neodohrával medzi dobrom a zlom, ale – ako sa v učebniciach socialistickej estetiky uvádzalo – medzi “dobrým a ešte lepším”. Bola to naskrze umelá zásada, niečo ako transplantát, ktorý pôvodný organizmus umenia takmer nikdy neprijímal, zdravý imunitný systém umenia reagoval u talentovaných tvorcov bezchybne. A hlavne preto sa títo umelci stávali terčom nevyberavej kritiky a umlčovania. Zbabelejší z nich svoje diela prepisovali a “dotvárali” do žiadanej podoby, nenadaní grafomani a podpriemerní umelci triumfovali, pretože ich “diela” nevykazovali imunitnú reakciu, pretože neboli umením. Bolo treba túto dobu predstaviť aspoň v hlavných črtách, pretože generácia dnešných študentov nepozná toto obdobie z autopsie a nie je bez historicko mravného exkurzu do atmosféry povojnovej doby pochopiť diela, najmä tie kŕčovité implantácie ideí a postojov hrdinov, ktoré sa im (oprávnene) dnes javia ako nezmysly. Šťastná generácia, ktorá nemusela žiť v tom nešťastnom období. Celá tá epocha bola dobrá len na to, aby zreteľne a pôsobivo dokázala, že tadiaľto cesta ľudstva nevedie. Sociálne ideály treba hľadať inde a inak.
Tak teória socialistického realizmu, ktorá sa stala dominantnou estetikou obdobia po komunistickom prevrate vo februári 1948 nadlho umŕtvila sľubne sa rozvíjajúci nástup aj slovenskej hranej tvorby, ktorá tak sľubne vykročila Bielikovým filmom Vlčie diery. To, čo sa ocitlo náhle a neľútostne “pod stolom” alebo “v košoch” dramaturgie nám aspoň v tituloch a menách možno napovie akým smerom by sa bola rozvíjala mladá nadaná národná kinematografia, keby nebola vsotená (z neznalosti či naivity často dobrovoľne) do chomúta deformovaného socialistického realizmu, ktorý sa z pôvodnej sociálne orientovanej tendencie v umení (Gorkij) rýchlo a nedvrátiteľne stal propagandistickou plachtou, pod ktorou sa stratilo všetko: aj socialistický obsah. a predovšetkým a nadovšetko metóda realizmu. To čo nastalo, bolo bezočivým výsmechom obidvoch pojmov a nebezpečnou zbraňou v rukách neschopných, no o to horlivejších autorov v ich rafinovanom spiknutí proti schopným umelcom (neskorším obetiam všemožných častých čistiek).
V tom čase viedli filmovú umeleckú dramaturgiu Ján L. Kalina (oddaný straník, z ktorého sa stal oveľa neskôr disident a ešte neskôr i emigrant) a neskôr František Žáček, ktorého ambíciou bolo stať sa režisérom (no po citeľnom neúspechu svojho prvého samostatného filmu Pokorené rieky – 1961 - dobrovoľne odišiel zo života).
Nástup schematizmu bol razantný. Ako prvý čin - odstránili sa dovtedy pripravované námety a scenáre pre ich “ideovú nedokonalosť”, a keďže sa nedali všetky ohnúť do želanej podoby (Chrobákov Drak podľa jedného návrhu mal sa ako robotník “očistiť” v akejsi továrni a mal sa vrátiť až takto “pretvorený a preškolený”) boli Umeleckou komisiou – po februári však skôr Dozornou a cenzúrnou komisiou – zavrhnuté a odmietnuté. Aby bolo zrejmé, že počiatky hranej umeleckej filmovej tvorby mali od počiatku vysoké ambície, uvádzam tie, ktoré sa ako nevhodné odvrhli. Sú to:
novela Dobroslava Chrobáka Drak sa vracia, ktorú scenáristicky pripravili: Béla Balázs a Ján Jamnický. Béla Balázs bol svetovo uznávaným filmovým estetikom, scenáristom a režisérom, Ján Jamnický – ojedinelý zjav v slovenskom divadelníctve, avantgardný, široko rozhľadený režisér. Na tejto verzii sa podieľal vtedy ešte žijúci Dobroslav Chrobák.
Ani v oblasti hotových filmov “komisia” nezaháľala: boli nariadené a aj vykonané povinné úpravy vo filme Vlčie diery a Čertova stena, zhubný vplyv na umeleckú tvorbu nielen komisie, ale predovšetkým celej dobovej hystérie, ktorá prerástla v zakazovanie, donášanie, nohsledstvo (máme aj lapidárnejší výraz, no nevhodný, neslušný, avšak veľmi výstižný) a iné človečie úlety najmä treťoradých “tvorcov”, ktorí sa okamžite chopili dobovej šance a svojou hyperaktivitou usmrtili nejeden dobrý filmový umelecký nápad.
Námet o živote Janka Kráľa od Štefana Králika (Štefan Králik bol významný dramatický autor, ktorý mal impozantný vstup na pole divadelnej dramatickej tvorby hrou Povíchrica).
Scenár Zaviata cesta od Mira Procházku (básnika a filmového kritika), rovnako o živote Janka Kráľa.
Poviedka Dominika Tatarku a Jána Roznera: Zasľúbená zem.
Niekoľko projektov Leopolda Laholu (jedného z najlepších dramatikov divadla tej doby – jeho hra Atentát z r. 1949 bola zaslúžene považovaná za vrchol dramatickej tvorby - išlo napr. o jeho pôvodnú filmovú poviedku Vlak, ktorý ide raz za život).
Námet Krach od Petra Karvaša a spracovanie divadelnej hry Bašta (rovnako špičkového dramatika tej, i neskoršej doby).
Doba schematizmu, ktorá nadlho ovládla pole a realizovala smernice jednotlivých straníckych uznesení v estetickom slova zmysle umŕtvovala skutočnú tvorbu. Komunistická strana síce nie priamo, no o to nástojčivejšie vyžadovala od tvorcov aby “ospievali radostnú skutočnosť socializmu”. Už v tom, že bolo postulované čo má dielo zobrazovať sa skrývala schéma “boja dobra dneška so zlom minulosti”, ktorá potom aj v slovenskej kinematografii bola vládnucou schémou drámy a ako každá schéma, spôsobila, že diela sa takmer na nerozoznanie na seba ponášali. Ak sa niečo menilo, tak len kulisy deja. Víťazstvo dobra (rozumej: socialistického dneška) bolo ako rituál vždy dodržané. Schéma porodila aj terminologické ohodnotenie tohto obdobia schematizmus.
Vzápätí po roku 1948 začali sa vynárať námety a scenáre z dielne grafomanov, no žiaľ aj z dielne úspechuchtivých autorov, ktorí už predtým preukázali talent no rýchlo sa adaptovali na nové požiadavky “estetiky” , na tzv.“dobové” témy, v skutočnosti aktualizované a dramatizované agitky. Vytvoril sa raj pre netvorivých grafomanov. Obeťou doby sa však stali aj významní, možno naivní umelci, ktorí sa usilovali prirýchlo vyhovieť konjunktúre, čo sa vynárala na obzore. Tak vznikol film Katka (1949, režisér Ján Kadár), ale i rýdzo konjunkturálne dielo Kozie mlieko (1950, réžia Ondriš Jariabek), Priehrada (1950 réžia Paľo Bielik), Lazy sa pohli (1952, réžia Paľo Bielik), Žena z vrchov (1953, réžia Vladimír Bahna).
Až po Stalinovej smrti (marec 1953) sa okovy dogmatického “realizmu” uvoľnili. No nie narýchlo a hlavne nie nadlho. Ospevovaný “reformátor” Nikita Chruščov, ktorý otvoril Pandorinu skrinku komunistických (nielen Stalinových) krvavých tajomstiev (masakry, udavačstvo, vraždy, hladomory) vo svojom historicky jedinečnom tajnom prejave o Stalinových zločinoch (na XX. zjazde komunistov) sa po čase stal rovnakým diktátorom a nepriateľom slobody (poslal tanky na revolučnú Budapešť v r. 1956) rovnako v ideológii ako v umení. (Známa je Chruščovova “slávna diskusia” o jeho umeleckých “ideáloch” so sochárom Ernestom Neizvestnym, ktorá názorne vykreslila jeho estetickú obmedzenosť). Slabý závan uvoľnenia, prísun materiálov o omnoho rozsiahlejšom pohybe v poľskej kultúre, u nás rýchlo utíchol v pohone na “revizionistov”.
Tvorcovia filmov nerovnako znášali tlak doby a požiadavky rozličných komisií a dobrovoľných komisárov. Usilovali sa opatrne ubziknúť spod ich dohľadu. Aspoň v tých kratučkých obdobiach, ktoré dostali meno “odmäk” sa o to často pokúšali.
V tom čase vznikol Lettrichov film podľa scenára smelej Kataríny Hrabovskej Čisté ruky - o istom družstve, ktorého predseda – diktátor si na zvýraznenie svojej autority oblieka “stalinskú blúzu”. Po niekoľkonásobnom premietaní sporného filmu viacerým “komisiám” vždy iba troj – päťčlenným, bezradná dramaturgia šéfdramaturga Romana Kaliského, šípiac politicky ošemetnú bombu, uloženú v tomto inak priemernom filme, radšej film neodporučila do distribúcie. Tak sa tento filmovo celkom bezcenný film dostal do veľkej histórie, v podstate iba pre kostýmový “prešľap”. Hlavnú úlohu v tomto filme vytvoril Viliam Záborský. Bol to na Slovensku prvý trezorový film, ktorý sa nikdy neuviedol do kín a kde dokonca vtedajší riaditeľ filmu, horlivý a aktívny prívrženec schematizmu Pavol Dubovský nariadil zničiť nielen všetky kópie, ale i negatív a rozmnožovací materiál (dubnegatív). Našťastie historik Ivan Rumanovský, vtedy pracovník filmového ústavu príkaz neposlúchol (bol a je to nekonformne zmýšľajúci tvorca) a pred spaľovacou komisiou, ktorá film (pozitívnu kópiu) za mestom pálila, ukryl rozmnožovací negatív, takže sa film po prevrate 1989 mohol prvýkrát verejne premietať ako “trezorový” v r. 1990. Vo filme bol však zakliaty aj iný diablik. Stalinovu rubašku v JRD nosil predseda družstva, z ktorého - ako z deja vysvitlo - sa vykľul zradca strany, zapredaný Západu. V čase "hľadania nepriateľa" vo vlastných radoch strany, to bola veľmi nebezpečná výbušnina, ktorú nik radšej ani nespomínal a tak ostalo iba pri "kostýme".
Vzhľadom na dlhú výrobnú lehotu výroby filmu (od námetu cez scenár a realizáciu filmu uplynie najmenej jeden a pol roka pri expresnom tempe) a na krátke obdobie “odmäku”, po ktorom nasledovalo omnoho ostrejšie dozorovanie nad filmom, bol toto ojedinelý pokus tvorcov využiť isté uvoľnenie inak prísnej a tesnej reťaze všade prítomnej cenzúry, lebo funkcionári Komunistickej strany rýchlo reťaz relatívnej slobody znova zatiahli. Ešte hádam iba dokumentárny film Jána Lacka Jar v Príbete stihol zaznamenať istú tematickú slobodu, resp. voľnosť, no i tento pokus bol v novinách i na domácej filmovej pôde prudko kritizovaný a odsúdený ako cudzorodý revizionizmus. Je známy iba jeden článok, obhajujúci tento film ako trend pravdivého obrazu reality vo filmovej tvorbe, no i autor tohto obranného článku bol čoskoro vyhlásený za nebezpečného teoretika revizionizmu a na rozličných zjazdoch (Novinársky zjazd) výstražne citovaný ako odstrašujúci príklad ideovej pomýlenosti. Táto doba nebola veľmi ďaleko od teroru, ktorý sa v kultúre realizoval formou zákazov publikovania a zapísaním do dôverného zoznamu “nebezpečných” úchylkárov.
Protikomunistická revolúcia v Budapešti v r. 1956, nazývaná a chápaná spočiatku ako kontrarevolúcia (neskôr z terminologických rozpakov premenovaná na “maďarské udalosti”) s následným brutálnym vtrhnutím obrnenej sovietskej armády do Budapešti, rozhárajúci sa plamienok slobody u nás takmer úplne udusila. Mnoho tvorcov zastrašila a ešte viacerých urobila opatrnejšími v nastoľovaní problematiky diel.
No nijaký tlak ani útlak už nemohol trvalo zabrániť tomu, aby sa v umeleckých a vedeckých kruhoch, u umelcov a intelektuálov nerozrastalo vedomie, často nesmelo i formulované, že epocha strohého straníckeho diktátu v oblasti myslenia, epocha schematizmu je odsúdená k definitívnemu zániku. Iba sa nevedelo, kedy k tomu príde. Tlak pravdy sa nedal už nadlho zadržať a súčasne s tým mocnel u tvorcov i tlak na zobrazenie poznanej pravdy. .
Tomuto trendu napomohol generačný impulz nastupujúcich mladých tvorcov, vyškolených na pražskej Akadémii múzických umení, na jej Filmovej fakulte.
Autorom toho obranného článku (Príbetská jar) v Mladej tvorbe som bol ja. Paradoxom doby bolo, že na jednej strane ma vyhlásili za revizionistu, no na druhej strane mi riaditeľ filmu Pavol Bauma ponúkol miesto svojho umeleckého poradcu a riaditeľa hraného filmu, práve s prihlidnutím na moje články o filme. S tým miestom bola však spojená neodlučiteľne nutnosť vstupu do komunistickej strany. Vyhovoril som sa na "nezrelosť" a "doteraz neprekonané pochybnosti" a ponúknutú prihlášku i menovanie som odmietol. Tak som ostal v dramaturgii, kde som sa dostal za dosť kurióznych okolností z lektorátu. Dúfam, že nezabudnem o tom porozprávať.
