Pokračovateľom jeho filozofie bol Aristoteles, avšak s viacerými teóriami sa nestotožnil a prispôsobil ich svojmu presvedčeniu. Nehovorí už napríklad o dokonalom umení ideí, ako jeho učiteľ, ale tvrdí, že umenie má poskytnúť umelecký pôžitok, pričom však dôsledne rozlišuje estetickú a zmyslovú časť.
Od svojho učiteľa ho odlišovalo aj vnímanie umenia a jeho funkcie u človeka. Kým Platón bol zástancom abstraktného umenia, ktoré sa nachádza napríklad v číslach, alebo hviezdnej oblohe, Aristoteles sa prikláňa vo svojom diele Politika k myšlienke rozvíjania figurálneho umenia, ktoré radí presadzovať v školách a to tak, aby sa žiaci zdokonaľovali v kreslení a tým by naplno ocenili krásu ľudského tela a prírody.
Estetika staroveku je však oveľa zložitejšia a nemôžeme ju chápať len ako rozpor medzi umením abstraktným, alebo konkrétnym. Krása ako taká, spolu s estetikou nemali samostatný status a ani ucelenú teóriu. Krása je často spojovaná s inými vlastnosťami ako dobrom alebo láskou, ale taktiež miera a vhodnosť. V slovách Sapfó môžeme nájsť názor, aký vládol celým antickým gréckom: „ Človek krásny je krásny len pre oko vzhľadom svojím, človek dobrý ukáže sa hneď aj krásnym “. Znamená to, že skutočne krásny bol človek dobrý, pričom nemusel byť navonok skutočne pekný. Preto sú možno aj grécky sochy idealizované; sochári tých dôb chceli ukázať krásu dobra, nie tela.
Ak hovoríme o estetike v staroveku, nevyhneme sa ešte jednému faktu. Podľa mytológie dal Zeus každej bytosti pole pôsobnosti. Patrónom umenia a deviatich múz sa stal Apollón; bol bohom harmónie, miery a kontemplácia v umení. Jeho opakom bol boh Dionýs, patrón chaosu, neviazanosti a zmyslovosti. Starovekí filozofi preto aj hovoria o zmysle zraku ako o pôsobnosti Apollónovej, pretože nabáda k pokojnej kontemplácii nad ideou v diele, napríklad soche skrývajúcej myšlienku a o sluchu ako o Dionýskom zmysle, pretože hudba je chaotická, znepokojujúca a rozprúdi v človeku vášne. Dlho ostal tento rozpor v antickej filozofii zahalený. Neskôr sa mu venoval až Nietsche, ktorý o apollinskej kráse hovorí nasledovne: „ V Grékoch „vôľa“ chcela vidieť samu seba, v jasnom géniovi i umeleckom svete; aby sami seba oslávili, museli sa ich výtvory pociťovať za hodné takej oslavy, museli sa vidieť vo vyššej oblasti, bez toho aby tento rozmarný svet pôsobil ako rozmar alebo výčitka. Je to sféra krásy, v ktorej Gréci videli Olympanov, svoje vlastné zrkadlenie. Spolu s týmto zrkadlovým odrazom krásy bojovala hellénska „vôľa“ proti clivote a jej múdrosti – teda proti nadaniu, ktoré bolo vzťahom talentu umeleckému: a ako pomník dosiahnutého víťazstva stojí pred nami Homér, naivný umelec .“
Nietsche tým odsudzuje apollónsky druh umenia, ktorý chcel byť božský a dokonalý, pričom to nikdy dosiahnuť nemohol, už len preto, lebo, človek nič dokonalé a božské nestvorí, je ich pokus aj tak neúspešný. Ohraničujú svoj talent, pretože ich umenie sa má podobať vopred stanovenému vzorcu a cieľ je vytýčený predtým ako je jasný v diele. Pritom práve Schiller, z ktorého mohol vychádzať, pred ním hovorí, že umenie je sloboda v jave. K tomuto tvrdeniu dospel v listoch, ktoré boli uverejnené v Estetických úvahách. Chcel tým povedať, že umením nebude nič, čo si vopred stanovilo svoje hranice. Týka sa to najmä umelca, ktorý by mal konať slobodne, bez ohraničenia a len z vlastného presvedčenia, a ak bude zvolená forma diela čo najlepšie odzrkadľovať obsah, bude dielo skutočné umelecké.
Estetici, historici umenia a jeho kritici však neodcudzujú apollónsku formu umenia. Je to forma bažiaca po niečom vyššom, mimo naše zmyslové poznanie, pochopiteľné len rozumom, pretože ten je božský. Forma je však stále ohraničená zmyslovým poznaním, a preto je snaha o niečo vyššie skoro nemožná.
V tom istom diele – Zrodenie tragédie z ducha hudby – sa zmieňuje Nietsche aj o dionýskom umení, ktoré sa týka práve hudby a divadla. Ak hovorí: „ Krása tu víťazí nad utrpením, ktoré je životu vrodené, tu bolesť sa akosi eliminuje z klamstva rysov prírody. V dionýskom umení a v jeho tragickej symbolike prihovára sa k nám príroda svojím hlasom bez pretvárky: „Buďte ako ja! Ako ja, ktorá pod neustále sa meniacimi javmi ostávam večnou stvoriteľkou; som tá, čo večne núti k životu, som tá, ktorou menlivosťou javov dochádza k večnému uspokojeniu – som pramatkou vecí “, ma nielenže na mysli opak apollónskeho umenia, ale dokonca ho súdi. Je to umenie pretvárky, ktoré sa snaží o niečo, čo mu je na veky odoprené. Otázne však ostáva, či by sa človek/umelec naozaj nemal snažiť dosiahnuť niečo jemu vyššie. Od vekov panuje v umeleckých kruhoch presvedčenie, že umelec sa nemá snažiť len o napodobnenie prírody, alebo jej javov, ale že jej má darovať svoj subjektívny pohľad do duše a jeho chápania sveta a jeho podstaty. Vo svojej podstate je Nietsche obroditeľom umenia, ale jeho samej podstate zrejme neporozumel. Dnešní umelci, možno aj za pomoci Nietscheho, spojili apollónsku a dionýsku sféru v jednu, pretože väčšina z nich sa snaží ukázať ich vnútorní ideálny svet, pričom svoje vášne nijako nezakrýva. Nie je to dokonalý svet, avšak ani chaotický; platia v ňom meniace sa pravidlá. Kým však došla estetika a chápanie umenia do tohto štádia musela sa zastaviť a rozriešiť mnoho otázok.
V čase stredoveku nemali filozofovia, teológovia a mystici veľa dôvodov starať sa o krásu, nie to ešte ženskú krásu, už len preto, lebo cirkevný moralizmus mal, čo sa toho týka prísne pravidlá. Avšak žiaden z nich sa jej raz za život nevyhol. V školách, pri čítaní biblie bola totiž úloha žiakov aj čítanie a následné interpretovanie Piesne piesní od kráľa Šalamúna. Mnoho vtedajších vzdelancov sa prikláňalo k názoru, že ospevovaná dievka je personifikovaná cirkev; taká aká mala byť, dokonale krásna, pričom svetský nádych ju mal alegoricky priblížiť obyčajným ľudom, pre krásny obsah textu. Hugo de Fouillio sa však textom nechal inšpirovať a popísal dokonalé ženské prsia. Nemôžeme teda čas stredoveku označiť ako hľadanie estetiky dokonalosti a podobnosti Bohu. Niektorí učenci sa venovali aj fyzickej, nielen duchovnej a morálnej kráse. Na prelome stredoveku sa Dante Alighieri zmieňuje v Novom živote o Beatrice nasledovne: „ Zjavila sa zaodetá farbou najšľachetnejšou, pokornou a počestnou, farbou krvi, prepásaná a odetá na spôsob aký sa hodil jej veľmi rannému veku... V om okamihu duch cítiaci, ktorý prebýva vo vysokej komore, do ktorej všetci duchovia zmyslovosti donášajú svoje postrehy, začal sa diviť a oslovil zvlášť k duchu zraku... “ V jeho slovách cítime cudnosť krásnej Beatrice, ale aj jeho rodiacu sa lásku, ktorá sa rodí zarovno so zmyslovosťou.
V následnej renesancii sa zrodil úplne nový druh umelca, pretože kým bol v stredoveku chápaní ako „prorok“, ktorý uskutočňuje to, čo mu Boh káže, v renesancii to už bol vedec, ktorý sa o umenie zaujímal z hľadiska vedecko-filozoficko-praktického, čo znamená, že diela ktoré urobil neboli len technicky na vysokej úrovni, ale za nimi sa skrýval filozofický názor umelca, ktorý interpretoval po dlhej štúdii formou, ktorú si osvojil. Takýmto umelcom bol napríklad Leonardo da Vinci, ktorý v Traktáte o umení zanechal množstvo nových ideí. Nebol to viac posol Boží, ale samostatný jedinec, ktorý po dlhom štúdiu prírody najprv črtá obraz a potom ho maľuje, pričom v jeho spisoch možno nájsť mnoho filozofických poznámok. Napríklad k obrazu Labuť a Léda patrí kresbová štúdia a text o mystériu počatia. Da Vinci na svojich obrazoch viac nezobrazuje estetiku Boha, ale človeka – filozofického jedinca. Jeho nemecký kolega Albrecht Dürer sa však celkom od stredovekého myslenia neodklonil. Napriek tomu, že je autorom štyroch kníh o proporcií, zmieňuje sa, že dokonalú krásu nemožno nájsť v dokonalých proporciách, len v božskej mysle.
Od renesancie sa tak estetika stala akýmsi vzorcom proporcií, ktoré mali viesť ku kráse a bolo len na umelcovi, aké proporcie a spôsob si vyberie. V čase manierizmu sa postavy začali predlžovať a deformovať čo vyplynulo z hľadania nových výrazových foriem, pretože tie hľadá každý umelec, je nemožné aby mu boli určené, diktované, preto sa aj umenie vždy vyvíja. „ Manieristi ako keby napodobňovali modely klasické krásy a tým ruší ich pravidlá. Klasickou krásu pociťujú ako prázdnu, bezduchú: proti nej stavajú zduchovnenie, ktoré chce uniknúť prázdnote, a preto sa obracia k fantastickosti a nad reálnosti. “ Umebrto Eco nám tým chce povedať, že estetika napodobňovania zanikla tak rýchlo ako sa v renesancii zrodila. Umelci začali zobrazovať svoj vlastný svet ako ho videli. Mnoho z nich si na pomoc vzalo „figura serpentina“, ktorá mala ukázať slobodu pohybu.
Dobu neoklasicizmu a hlavne jej estetiku poznačil Johann Joachim Winckelmann, ktorý hľadal ideál kdesi medzi vznešenou jednoduchosťou a pokojnou veľkosťou. Tvrdí, že umenie je niečo, čo nám darovali anticky Gréci a Rimania. Preto bol aj obhajcom nového „obrodenia“ umenia, pričom išlo skôr o upínanie sa na staré tradície, čo neskôr skĺzlo do akademizmu, historizmu a eklekticizmu.
Pred Wincklemannom estetika dosť upadla, umelci a filozofi diskutovali skôr o farbe a kresbe, o tom čo je dôležitejšie, namiesto toho aby sa odpútali od formy a venovali radšej obsahu. Veľká francúzska revolúcia nezvrhla len dynastiu, ale celý spoločenský systém a aj umenie. Po frivolnom rokoku nadišiel Wincklemannov smer, ktorý taktiež obhajoval osvietenec Denis Diderot. Vo svojich esejach hovorí o slobodnom umelcovi, ktorý zdôrazňuje ľudské city a vášne. Je jedným z prvých kritikou umenia, aj keď sa o estetiku veľmi nezaujímal. Nachádza súvislosť medzi obrazom a umelcovými citmi v nich. Neskôr z diderotského spôsobu vykladania obrazov vychádzal Baudelaire, ale ešte väčšmi ho rozvinul a zdokonalil. Hovorí: „ Aby bola správna (kritika), to znamená, aby mala dôvod existencie, musí byť kritika zaujatá, zapálená, politická, to znamená z určitého hľadiska, avšak z hľadiska, ktoré otvára čo najviac obzorov “.
Baudelaire bol sám chodiacou „estetikou“ svojej doby – bol dandy. V druhej polovici 19. storočia sa totiž týmto pojmom označovali muži, esteticky na najvyššej úrovni. Boli vzdelaní, dobre sa obliekali, mali skvelé vystupovanie, avšak to nebolo ich cieľom. Ich estetiku najlepšie vystihuje sám ich majster slovami: „Krása, ako si ju človek predstavuje, poznačí celý jeho vonkajšok, zhladzuje jeho šaty, zaobluje jeho gesto, ba prepisuje po čase i rysy tváre. Človek sa nakoniec podobá tomu čo chcel byť.“ Znamená to asi toľko, že dandy vytvoril sám seba, svoj životný štýl, výzor, správanie ba aj myslenie. Je mnoho indícii, prečo chápať človeka-dandyho negatívne. Jeden z nich, Oscar Wilde, sa zmieňuje v knihe Portrét Doriana Graya o tom, že pre dandyho je zlo len prostriedok k tomu, ako uskutočniť svoju predstavu krásy. Je to jeden z mala zmienok spojujúcich krásu a zlo. V staroveku sa napríklad zvykla za diabla označovať krásna žena. Na krásnu Helenu môžeme pozerať tiež ako na zlo, pretože po úteku s Parisom do Tróje vypuklo v jej mene ničenie, plienenie, zabíjanie, teda surové zlo. Krása bola v tej dobe aj často skloňovaná s pojmom hriechu a pýchy.
Ešte pred Baudelairom však vznikala a dosiahla vrchol estetika nemeckého romantizmu a to v spojení dvoch mien – Kant a Hegel, ktorých filozofiu nemal rád z dôvodu, že budia umenie úvah, namiesto umenia snov a túžob. Niečo na tomto Baudelairovom názore bude, pretože Kant, ako aj neskôr Hegel hľadali estetickú podstatu umenia v dlhých filozofických úvahách, namiesto poetického kontaktu s umením.
Kantova estetika stavia človeka/umelca do nového svetla, v akom bol doteraz. Od čias Leibnitza bol umelec len objaviteľom a interpretom Boha, ako tomu bolo aj v stredoveku, ktorý povýšil koncept – myšlienku nad samotné dielo. Kant však už vidí v umelcovi súpera Boha, ktorý si vytvára vlastný svet, vlastný kánon. Ďalej hovorí o štyroch spôsoboch vnímania predmetu, a to: teoretického, praktického, magicko-náboženského a estetického, pričom by sme sa pri každom z druhov náhľadu na predmet mali pokúšať o vnímanie predmetu, ako seba samého; teda bez vonkajších vplyvov, čo je však pre človeka a jeho subjektívne ohraničené chápanie nemožné prevádzať dokonale.
Pojem krásy je pre neho len nejaké zaľúbenie bez záujmu, čo dokumentujú slová z Kritiky súdnosti: „ Pretože sa zaľúbenie nezakladá na nejakej náklonnosti subjektu, ale naopak, ten kto súdi, sa vzhľadom k zaľúbeniu, ktoré predmetu venuje, cíti úplne slobodný, nemôže nájsť žiadne súkromné podmienky, ako dôvody zaľúbenia, ktoré by boli charakteristické len pre jeho subjekt .“ Snaží sa teda filozoficky zdôvodniť nezaujatosť pri hodnotenie krásna, ktoré by malo byť jeho základom, tak ako by mal byť aj sudca na súde nezaujatý voči obžalovanému.
Kantova filozofia estetiky ma svoje ťažisko však inde. V pojme „Vznešena“. Rozdeľuje ho na dve časti, a to vznešeno matematické, ktoré sa prejavuje abstraktne, ako hovoril už Platón, napríklad aj vo hviezdnej oblohe a vznešeno dynamické, ktoré možno nájsť v prevysajúcih búrkových mračnách, rozbúrenom mori a podobných úkazoch. Vznešeným ich nazýva preto, lebo pri pohľade na nich si človek uvedomuje svoju vlastnú maličkosť a pominutie. Vznešeno Kantovho pokračovateľa – Hegela je pokusom vyjadriť nekonečno, ale sám tvrdí, že v ríśi javov sa takéto nekonečno nedá nájsť, je to teda len odrazom skutočnej idei vznešena.
Hegel sa snažil ako prvý zostaviť hermeutiku estetiky podľa semiotickej analýzy umenia, pričom predpokladom pre jeho chápanie bolo kresťanstvo. Estetiku povýšil na najvyššiu podstatu bytia v diele Rozhovory o poézii v slovách: „ Som si istý, že najvyšší akt rozumu, ten, v ktorom rozum chápe celistvosť ideí, je akt estetický a že pravda a dobro, sú dôverne zlúčené len v kráse... “ Neskôr rozvinul teóriu o konci vekov, ktorá sa týkala aj umenia, ktoré rozdelil na symbolické, klasické a romantické, pričom po romantickom mal nastať „koniec“. Čo skutočne pod týmto koncom Hegel myslel je dne ťažko vysvetliť. Je mnoho teórii, medzi nimi aj marxistické, ktoré tento koniec označujú pojmom „club Mediterranée“, čo je niečo ako nebo, kde nebude mať človek nič iné na práci ako žiť. Marx to označil ako post-historizmus, kedy sa už nebudú písať dejiny, bude to čas komunizmu, kedy bude každý vlastniť všetko a nič, kedy bude každý, to čo chce byť. Profesionálny maliari zmiznú a stane sa nimi každý. Jeho filozofia má však mnoho medzier, jednou z nich je otázka, prečo ľudia nachádzajú estetické zaľúbenie v dielach z kapitalistických spoločností, teda aj v helenistických sochách. Marx na to odpovedá, že každý človek sa rád obracia do svojho detstva, nech bolo aj chybné; nostalgia ho k tomu vedie. Na začiatku svojej filozofie však priznáva, že umenie je neideologické a to prebral aj Lenin, keď tvrdil, že umenie je tu pre každého a malo by odzrkadľovať sny a túžby; neskôr z toho však vznikol diktát formy sociálneho realizmu, čím sa komunistická estetika sama odsúdila.
Nemožno hovoriť o vývine estetiky bez toho aby sme sa dotkli Sigmunda Freuda. Je autorom spisu o diele Leonarda da Vinciho, ktorého značnú časť tvorí aj psychologická analýza autora. Freud sa však vyhýbal interpretáciám pomocou psychoanalýzy, prinajmenšom vlastných, pretože bol názoru, že sa v umení nevyzná. Podľa neho je na to potrebné rozsiahle umelecké vzdelanie. Hlavná časť jeho práce je venovaná schopnosti človeka sublimovať potlačenú sexuálnu túžbu v energiu a uvoľniť ju iným spôsobom, napríklad duchovnou cestou.
Rozlišuje dve estetické slasti, takzvanú libidinózna slasť, ktorá pochádza obsahu umeleckého diela a slasť z formy. Podľa neho nám dielo už len svojou umeleckosťou ponúka zrušenie priehrad, ktoré vznikli potlačením sexuálnej túžby. Avšak táto „umeleckosť“ sa dá chápať len v obrazoch s témou, námetmi a figurálnymi kompozíciami. Preto je Freudová teória nepoužiteľná v abstraktnom a nefiguratívnom umení.
Dnešná estetika nemá viac skutočné pravidlá, je slobodná a tu slobodu dáva aj umelcom. Dnešní kritici umenia nad novými formami nekrútia nosmi, oveľa skôr ich privolávajú. Možno by sme dnešnú estetiku mohli nazvať aj post-nietscheovská, pretože kým sa do Nietscheových čias kládol dôraz na apollónsku zložku, tak zas Nietsche upriamil pozornosť na dionýsku časť. Až po ňom umelci začali spájať obidve zložky. Dnes v ich umeleckých diel nachádzame kontempláciu nad myšlienkou a zároveň city a vášne. Je to harmónia v čase.
