Motívom „nedopovedaného“ v umeleckých dielach sa v histórii zaoberali mnohí, ktorí chceli podchytiť jeho estetické pôsobenie. Olympiodorus, novo platonik zo šiesteho storočia ,prirovnáva obrazotvornosť k závoju, ktorý zastiera pravdu. Závoj fantázie prekáža pravdivému chápaniu a je rúchom pre utkvelú túžbu.1 Jeho slová sa netýkajú umenia, sú skôr psychologické, ale obrazotvornosť o ktorej hovorí je práve tým, čo vstupuje do hry s umením a budí našu záľubu. Je to všeobecnou teóriou umenia a dá sa uplatniť na literatúre, ako aj na výtvarnom umení a všade tam, kde umelec produkuje obrazy rozvíjajúce a dotvárajúce sa v našej fantázii, ktorá je kľúčovým bodom celého pojednania.
Je to opak konkrétnosti, teda akási hmla do ktorej sú určité časti diela zahalené. V maliarstve nie je náhodné v tomto spojení hovoriť o „sfumate“, príznačné síce len pre renesanciu, ale nevytvoril si maliar každého smeru vlastné rúško, ktoré viac zahaľuje ako odhaľuje a cez ktoré nám poskytuje estetický zážitok? Vyvarujem sa pritom k týmto umelcom zatiahnuť akademikov, pretože pracujú presne opačne. Pre nich je všetko čisté, dej ako keby dopovedaný do konca a opisy presné. Stéphane Mallarmé ako symbolista hovorí podobne o parnasistoch, ktorí sú akousi literárnou odrodou akademizmu, a postupujú podobne. „Vec ukážu v úplnosti a divákovej mysli vezmú slastný pocit tvorenia“.2 A vo svojich Divagacích dodáva: „pomenovať predmet znamená potlačiť tri štvrtiny z básnického potešenia, pretože toto potešenie záleží v postupnom hádaní...“. Eco to nazýva poetikou neprítomného, ktorá len týmto spôsobom dokáže odkryť ideu „nemenné krajky krásy“.3
A poviete, čo s realistami a naturalistami? Vari nie je práve ich výsadou trefný (nepoužívam slovo presný, hneď uvidíte prečo) opis a fotografické pozorovanie? Vzťah zobrazovaného a označujúceho je u fotografii na prvý pohľad identický. Inými slovami, fotografia neodkazuje na nič iné mimo toho čo zobrazuje. Je tomu však naozaj tak? Ak by bola fotografia naozaj denotačná a jej vehikulum by nemalo iný význam ako vlastný obraz, bola by čistým gýčom, pretože jeho forma odkazuje na vlastný obsah. Túto teóriu dnes však málokto obháji pri pohľade napríklad na Josefa Sudka. Pocity a významy ktoré nás obkolesia pri jeho tichých fotkách sú blízke nekonečnu. Môže byť niečo také gýčom? Obraz je presný, predsa však v sebe skrýva mystično. Podobne je to v literatúre. Neskrýva Balzac viac ako odhaľuje keď píše?, : „ Jej pleť, jemná ako čínsky papier, mala teplú farbu ambry s nádychom červených žiliek; bola lesklá, no nie suchá, mäkká nie však vlhká. Ester bola plná sily, na pohľad krehká a upútala pozornosť črtou, akú poznáme z tvári, čo Rafael tak umelecky spodobnil na svojich obrazoch, lebo Rafael je majster ktorý najviac študoval a najlepšie vystihol židovskú krásu. Tú nádhernú črtu tvorila hĺbka oblúka, pod ktorým sa oko pohybovalo, akoby sa bolo vyslobodilo zo svojho rámca; krivka oblúka pripomínala svojou čistotou rebro klenby “. 4 Za týmto opisom sa nám odhaľuje typ ženy, pre ktorú je takáto krása príznačná, avšak nie je nám aj napriek tomu jasné ako vyzerá. Tu vstupuje do hry naša fantázia a podvedome si tento nachytro načrtnutý rámec vyplní. Ak by bol opis presný nenechal by nám priestor pre empirické čítanie, preto uprednostňujem u realistov slovné spojenie „trefný opis“.
Baumgarten, zakladateľ modernej estetiky, hovorí že sa básnik musí vystríhať racionálnej jasnosti, ale opačne, usilovať sa o takzvanú „všestrannú jasnosť“. V jeho najslávnejšom diele, Aesthetica, hovorí v § 22 o hojnosti obrazov, v ktorej spočíva vznešenosť a jasné svetlo pohlcujúcej pravdy, ktorú tu môžeme chápať ako ríšu ideií. „Zmyslový obraz je vtedy dokonalý, keď jeho jednotlivé časti vytvárajú čo najviac zmyslových ideí.“5 Takéto pojatie umeleckého diela je blízke filozofii krásy, operujúcej s jedincom a jeho subjektívnym nachádzaní ľúbostí. Myslím však, že nejde len o kvantitatívny rozmer a čo najrozsiahlejšiu škálu postihnutia príjemcovej ľúbosti. Veľké dielo musí v sebe skrývať intelekt, ktorý je spájaný s kvalitou a ich súrodosť je správnym postupom vytvorenia veľdiela.
Ak by veľké diela v sebe neskrývali hĺbku boli by len hromadnou hračkou, ak by však opačne neboli pre masy otvorené a prístupne len odborníkom, stali by sa zamknutou knihou. Preto je Mona Lisa tak výsostným dielom. Je masovo obľúbená a zároveň vedecko-umelecky cenená.
Jej čaro nepochybne spočíva v záhade. Umberto Eco hovorí u Leonarda o dvojznačnosti tvári. To čo máme pred sebou nemôžeme prirodzene označiť ani za ženu ani za muža, je to pre nás androgýn, avšak zo subjektívneho pohľadu, vidí každý z nás v ich tvári vlastnú konkretnosť postavy, teda to, čo by sám rád uvidel. Ich tváre sú otvorenou oponou, do ktorej si podvedome vkladáme podobnosti, vzťahy a deje, a tým mame vlastnú účasť na umení. Ako keby nás Mona Lisa vťahovala na javisko a chcela nám odhaliť svoju spodničku.
Swinburne v eseji o Leonardovi hovorí o tomto subtílnom probléme, ako o maľbe ženskej tváre nejasných pochýb, plnej myšlienok mužných očí. Joseph Péladan sa o najslávnejšej tvári vyjadril ešte trefnejšie keď napísal, že pri nej ide o morálny androgynizmus, spočívajúci na intelekte geniálneho muža a rozkoši ušľachtilej ženy6, a umenie uskutočnilo, že tento neprekonateľný kontrast dualizmu vyzrel do harmónie úsmevu.
Vo svojich denníkových úvahách nám Leonardo poddáva niť, ktorou sa môžeme dostať k prameňu jeho úsilia. Píše: „Neopomenu mezi těmito radami podati nový vynález o uvažování, kterýž vynález, jakkoli se zdá nepatrný a skoro směšný, přesto je přeužitečný pro povzbuzování vynalézavé představy, a je tento: Budeš-li se dívat na opelichané nebo zašpiněné zdi nebo na nestejnorodé kameny, můžeš tam vidět sestavy a podoby různých zemí (map), bitev rozmanitých, hbité pohyby osob, neobvyklé výrazy obličejů, oděvy a jiných věcí do nekonečna, protože ve změti věcí důmysl se vzchopuje k novým vynalézavostem.“7 Aj keď jeho Gioconda nevznikla z jeho čistej fantázie, predsa je niečím, cez čo videl svoj vlastný svet. Podáva nám príklad, ako sa na ňu máme dívať, aby sme videli jej krásu; musíme popustiť uzdu obrazotvornosti. Charles Baudelair to vyslovil krásnou vetou: „Za jistých, téměř nadpřirozených duševních stavu se v podívané, kterou máme před očima, a to i té nejběžnější, vyjeví celá hloubka života.“8
Tým, že umelec tvorí diela ako rámcový typ, dotvárajúci sa až našou fantáziou k našej ľúbosti, prekonáva zároveň problém subjektívnosti. Jeho diela sú čisto objektívne, pretože vystihuje vyššiu podstatu bytia, ktorou otvára oči ostatným. Nemyslím si však, že si je toho vedomý v okamihu tvorenia. Podľa Kanta sídli vznešenosť v duši pozorovateľa, nie v diele, a ak je vyvolaná umeleckým dielom, je to preto, lebo sa práve nám tak prihovára. Interpretácie sa budú od človeka k človeku líšiť, ale to by nebolo možné, ak by typ nebol objektívny. Subjekt predsa nedokáže vyvolať tak rozmanité reakcie na seba samého. Dokonale to vystihuje Goldmund o ktorom Hesse píše: „…byl pro každou milenku právě tím, koho si přála a vysnila, u jedné něžný a vyčkávavý, u jiné prudký a rázný, jednou dětský jako poprvé zasvěcovaný chlapec, jindy znalý a poučený.“9 Nebolo to tým, že by bol Goldmund stále iný. Dokázal u každej zo žien vypustiť túžbu po imaginácií svojho vlastného sveta. Baumgarten by snáď dodal: „Zmyslový obraz je vtedy dokonalý, keď jeho jednotlivé časti vytvárajú čo najviac zmyslových ideí.“10
Táto teória typu sa prekrýva s teóriou ideí. Sú to všeobecnosti postrehnuté v jednotlivostiach. Dion Chrysostomos tvrdil, že božský ideál neexistuje v jasnom tvare, kým ho umelec nezobrazil v diele.11 On sám tak ale nevytvorí empirickú ideu, ale len jej odraz; určitý archetyp, predobraz skutočnosti, ktorý je schopný vyvolávať u subjektov s otvorenou fantáziou ďalšie obrazy.
Dobré umenie podáva vždy ideu, a prijímateľ ju dotvára. Jej menlivosť závisí len na interpretácií. „Hra a sila obrazotvornosti úplne závisí na tom, ako sme schopný zabudnúť sami seba a vteliť sa ako duchovia do vecí, ktoré nás obklopujú.“12 Umelec je majstrom vnímania a prevteľovania. Ruskin o ňom tvrdí, že nielenže presne vidí pozorovaný predmet, ale rozoznáva relatívne hodnoty v tom, čo vidí. Postihuje podstatu alebo obecné zákonitosti.13 A obecné zákonitosti sú pravou ideou, ktorá participuje na svojich fyzických podobách.
Umenie je síce mimetické, ale nie je pravým zrkadlom skutočnosti. Každý autor vytvára novú sféru, ktorá nesie určité rysy nášho sveta a vlastného duktusu, ale viac ako kresbu čakať nemôžeme. Až my sami si ju vyplňujeme farbami a pohybmi. Preto môže Alberti tvrdiť, že Demetrius, bol dychtivý po zobrazení podobnosti vecí a krása zostávala bokom, preto nedosiahol najvyššej chvály.14 Zobrazovať krásu totiž znamená materializovať jej ideu a zahaliť dielo do snovosti, a tak pomôcť publiku zahliadnuť vlastný božský odlesk.
Bibliografie
1. Gilbertová, K. E. and Kuhn, Helmut. Dějiny estetiky. Praha : Státní nakladatelství krásne literatury a umění, 1953. S. 142.
2. Mallarmé, Stéphane. Sugerovat. Anketa o literárním vývoji. 1897.
3. Eco, Umberto. Dějiny krásy. Praha : Argo, 2005. ISBN 80-7203-677-7. S. 349.
4. Balzac, Honoré de. Lesk a bieda kurtizán. Bratislava : s.n., 1975. S. 40.
5. Baumgarten, A. Meditationes philosophicae. [trans.] Riemann. Vol. § 8. S. 106.
6. Péladan, Joseph. Amfiteáter mrtvých věd. 1892-1911.
7. Chalumeau, Jean-Luc. Přehled teórií umění. Praha : Portál, 2003. ISBN 80-7178-663-2. S. 26.
7. Baudelaire, Charles. Zjevení. Rakety. 1851.
9. Hesse, Hermann. Narcis a Goldmund. Praha : Argo, 2005. ISBN 80-7203-698-X. S. 107.
10. Baumgarten, A. Meditationes philosophicae. [trans.] Riemann. Vol. § 8. S. 106.
11. Gilbertová, K. E. and Kuhn, Helmut. Dějiny estetiky. Praha : Státní nakladatelství krásne literatury a umění, 1953. S. 99.
12. Ruskin, John. Modern Painters. Časť III, diel II, kap. III, § 31; sv. IV, s. 287.
13. Gilbertová, K. E. and Kuhn, Helmut. Dějiny estetiky. Praha : Státní nakladatelství krásne literatury a umění, 1953. S. 331.
14. Alberti, Leon Battista. O malbě. [trans.] F. Topinka. 1435.
