Jednou z nich bol zápas dvoch doteraz jediných silných a uznávaných rivalov v ringu slovenského filmu Paľa Bielika a Vladimíra Bahnu o realizáciu scenára Posledná bosorka. Príbeh má profesionálne i mravné dimenzie. Išlo o scenár Ivana Bukovčana. Námet však do filmu priniesol Dušan Kodaj. Podľa Kodajovho vyjadrenia sa svojho námetu musel vzdať nedobrovoľne, pripravoval si ho pre seba a nikdy sa neuspokojil s konečným riešením, že scenár napíše Ivan Bukovčan. Svoj zápas napokon buď prehral alebo sa zmieril s finančným vyrovnaním, ktoré mu ako autorovi námetu prislúchalo, to neviem, ale spokojný nebol, cítil sa odstrčený mocnejšími súpermi. Dráma Poslednej bosorky však pokračovala súperením o realizáciu filmu. Dokonca sa odohrala i jedna porada dramaturgie, na ktorej sa spor riešil, ale výsledok bol nerozhodný. Nepríjemná konfrontácia záujmov sa premenila na falošnú “estetickú” debatu o tom, ktorý z režisérov je nadanejší pre tvorbu veselohry. Nekonečné dišputy o falošnej téme navyše narušili dovtedy dodržiavaný úzus (prevzatý z Barrandova), že si režiséri “neodchytávajú” navzájom témy, na ktorých príprave sa podieľali. Žiaľ, neskôr, v normalizačnom marazme po okupácii 68 sa tento problém vynoril znovu a v boľavejšej podobe. A odvtedy až podnes už prestali hrať rolu akékoľvek “morálne” či “nemorálne” alebo gentlemanské pravidlá, bojovalo sa pričasto hlboko pod pás. Spor, vedený ešte v pomerne elegantnom háve “porozumenia” napokon rozriešil autor scenára (nie námetu) Ivan Bukovčan. Film realizoval Vladimír Bahna.. Riaditelia, ktorí dovtedy autoritatívne z mocenského postu neodvolateľne rozhodovali o tom, kto film bude realizovať zrejme chceli byť neutrálni a tak rozhodujúca právomoc nečakane padla na scenáristu. Nadanie pre veselohru obaja uchádzači už preukázali: Bielik v snímke Piatok trinásteho a Bahna v Zemianskej cti. Ale o nadanie pre veselohru v skutočnosti naozaj nešlo.
Skutočný spor a zápas o podobu slovenskej modernej kinematografie sa však viedol o inom. Súperom bola politická moc, ktorá napriek povinným dobovým ústupkom, neustále tlačená nespokojnosťou na umeleckom fronte, držala stále pevne opraty v rukách i keď ich musela z času na čas popustiť. Nespokojnosť začala presakovať nielen vo filmovom svete, tam možno bola najtlmenejšia a možno aj sprvu ojedinelá. Mladá generácia výtvarníkov, literátov, hudobníkov či divadelníkov hľadala a nachádzala rozličné cestičky a možno i úskoky, aby svoju predstavu uviedla do života.
Neobyčajne závažnú, silnú rolu tu hrala revue Světová literatura, ktorá prinášala pôsobivé priehľady do západnej kultúry vo všetkých umeleckých druhoch a tým značkovala cestu, po ktorej bolo treba kráčať. Všetkým nám bolo jasné (a to nás spájalo v rôznosti názorov, táto rôznosť nás obohacovala a nerozdeľovala ako je to módne dnes), že sa čosi musí stať a to neodvratne, ak sa má film (ale vôbec celé umenie) vymaniť z meravého skeletu povinného optimizmu a názorovej sterilnosti. Okrem toho putá realizmu pre nás prisilno, až kŕčovito zvierali imagináciu i priestor pre nové poňatie moderného umenia bol nám pritesný. Výtvarníci, básnici, prozaici, skupina maliarov hlásiaca sa k odkazu Mikuláša Galandu, maliari Milan Paštéka, Milan Laluha, sochári Rudavský, Kompánek, Tóth, Moťovský, neskôr Jankovič a nefiguratívna skupina, ktorú podporoval kriticky Radoslav Matuštík vniesli do kultúry nový duch. Táto skupina začala organizovať na súkromnej pôde malé výstavy nefiguratívneho umenia a bola veľmi agilná a priebojná. Tá už naskrze nemala so socialistickým realizmom nič spoločné. No na verejnosť predbežne vystúpiť nesmela.
Krásne boli tie roky, plné napätia, úsilia a nebezpečenstiev. V dokumentárnom filme sa začalo brieždiť na nové, dobré časy. Štefan Uher, Martin Hollý, Miroslav Horňák pripravovali, alebo už aj realizovali svoje prvé diela. Prvá lastovička, Lackov film Príbetská jar (čo bola vlastne revízia roľníka z predchádzajúcej oslavnej fázy družstva do rozčarovania zo snov o spoločnom hospodárstve) skončil v trezore a autor sa od vlastného diela po tvrdej kritike ako poslušný straník - dištancoval, bol síce začiatok, ale i obraz toho, kde môže skončiť autor, ak sa v kritike dostane “priďaleko”. No dokumentaristi si svoje ciele nedali vziať a dezercia prvolezca ich neodradila. Vznikol kompaktný a spolu držiaci tím, ktorému dušu osviežoval nápadmi mimoriadne nadaný dramaturg a neskôr sám režisér Miroslav Horňák. Pod jeho krídlom vznikli prvé dokumenty narúšajúce panujúci stereotypný kánon povinného optimizmu. Štúdio dokumentu vtedy viedol neskorší priekopník odmäku v hranom filme, Stanislav Barabáš (ktorému neskôr ako prvému ponúkli scenár Slnko v sieti, ale on ho neprijal). Autori boli rozhodnutí načrieť hlboko do skutočných problémov doby a začali pomenovávať a ukazovať na príčiny rozporov z toho, že “oko iné vidí ako ucho počuje”. Dramaturgické rozhovory búrlivo prebiehali prevážne v blízkej kaviarni hotela Carlton. Bolo to bezpečnejšie územie ako kancelária dokumentárneho filmu na Mostovej ulici. Okrem toho kaviareň navštevovali aj umelci iných umení. Pre film začal pracovať hudobný skladateľ Iľja Zeljenka (jeho búrlivému temperamentu kancelárie nevyhovovali). Roman Berger a Jozef Malovec – a Laco Kupkovič, osnovateľ skupiny Novej hudby. V priestoroch kaviarne sme sa cítili slobodnejšie. Boli nám príjemné aj umelecké kluby: divadelný, výtvarný, hudobný, novinársky, spisovateľský, kde sme sa navzájom dobre poznali a obohacovali sa poznatkami svetovej kultúry. Z klubov sa čoskoro stali strediská intelektuálneho vzdoru. V centre pozornosti boli otázky umelecké, ale hlavný tlak smeroval k rozšíreniu priestoru na slobodné premýšľanie. Čoraz smelšie sa postulovali názory a predstavy najmä o tom, čo je skutočná sloboda a čo je pravda o súčasnosti. Rozsahom malé, no významné spoločenstvo. Netreba zabúdať však na úlohu starších autorov, autorít ako bol Dominik Tatarka, ktorý v r. 1956 uverejnil v Kultúrnom živote svoj slávny článok Démon súhlasu, ktorý je už prejavom zjavného nesúhlasu s dobovými zvyklosťami. Mnohí vážení spisovatelia Alexander Matuška, knieža literárnej kritiky, alebo Roman Kaliský, ako odvážny novinár i sám Ladislav Mňačko, to boli oporné stĺpy i pre nás. Týždenník Kultúrny život, ktorý v tom čase redakčne viedol Ladislav Mňačko (medzitým sa zbavil svojho dogmatizmu a vyznačoval sa širokým straníckym liberalizmom) bol ďalším centrom otvoreného myslenia, ktoré vzdorovalo dogmám. Začínalo to vrieť všade a viem si predstaviť s akou úzkosťou sledovali stranícki šéfovia tento pozvoľný, ale nezadržateľný “odmäk”.
Pocítil som, že je čas vrátiť sa k réžii, z ktorej ma choroba na dlhý čas vyradila. Príležitosť nedala na seba dlho čakať. Jediná cesta, ktorá vtedy bola priechodná, je “začať od piky”. Bol som spoluautorom scenára poviedkového filmu A.Lettricha Strieborný favorit a z toho titulu som sa prihlásil k nemu za asistenta réžie. Tento projekt nebol nijako formálne výnimočný, ani nezapadal do našich snáh. No ja som potreboval absolvovať niekoľko asistentúr a pomocných réžií, aby som si vyšliapal cestičku k vytúženému cieľu. Pomáhala mi aj rozsiahla publikačná činnosť, filmové kritiky, úvahy o filme. U Lettricha som vstrebával prevážne remeslo a vypĺňal si realizačné medzery v technológii réžie, ktoré mi chýbali, keď som pre chorobu na škole musel vystriedať štúdium réžie a presedlať na dramaturgiu. Štefan Uher v dokumentárnom filme absolvoval svoje prvé pokusy o moderné videnie dokumentárneho filmu, kde sa za oponou práce začal objavovať človek v prirodzenom prostredí, bez pátosu ľudský a dojímavý (film Učiteľka), alebo vo filme začal poetizovať, do metafor zabaľovať zábery bežného života (film Niekedy v novembri). Uhrova poetika ma priťahovala a rád som s ním spolupracoval na dokumentárnom filme Poznačení tmou, kde som s obdivom sledoval jeho náročný a úspešný pokus o “optickú správu zo sveta nevidomých”, čo je vo vizuálnom umení skutočne objavná práca. Veľa mi dala táto možnosť vidieť a sledovať jeho absolútnu vizuálnu predstavivosť, komponovanie záberu cez hľadáčik kamery a schopnosť povýšiť realitu do symbolu. Tam som sa s ním aj osobne zblížil, čo potom vyústilo neskôr do mojej spolupráce s ním ako pomocný režisér na dvoch jeho hraných filmoch (My z IX.a a Slnko v sieti).
V dokumente však ešte predtým (1957) nakrútil Uher na námet Miroslava Horňáka odvážny film Tu kráčajú tragédie, o delikventnej mládeži, kde prekročil hranicu “povolených” tém a vstúpil do sveta toho filmového prúdu o ktorom sme toľko vedeli a akceptovali ho z pražských študijných čias, keď sme skoro bez dychu sledovali krásu diel talianskeho neorealizmu, vrchovate nabitom skutočným, nie plagátovým životom.
V súlade s dobou, plnou napätia a chuti spodobiť život v jeho skutočných dimenziách, kráčali aj slovenskí filmári spravodajského filmu. Ich štáb v zložení Leopold Bródy, Ladislav Kudelka, Michal Rábek s nasadením života nakrúcali revolučné udalosti (1956) v Budapešti a priniesli cenný autentický materiál. Budapeštianske povstanie bolo kotlom, v ktorom sa varil aj náš budúci život. A potlačenie tohto povstania proti nepravde a surovosti režimu sovietskymi tankami bolo aj pre nás signálom, že Chruščovov odvážny prejav o Stalinových zločinoch iba otvoril Pandorinu skrinku, ktorú bol potom sám Chruščov nútený potlačiť tankami a tým sám seba definitívne odpísať. Pre každého mysliaceho človeka bolo jasné, že po tomto krátkom odmäku oživne ideologický teror.
A bolo jasné, že sa to dotkne aj nás a nášho úsilia.
Scenár Tibora Vichtu Prv než skončí tento deň bol skúšobným balónikom pokiaľ nás režim pustí na slobodnú tvorbu bez brehov. Uvoľnenie pomerov po XX. zjazde a po povstaní v Budapešti netrvalo dlho. Ako presakovali k nám ozveny udalostí v Budapešti, Poľsku, Nemecku, tak rástla i spupnosť moci a chystala sa odveta, predbežne spŕškou kritiky a hrozieb. Pripravovala sa však tým, tou bezmocnosťou moci zastaviť pokrok aj pôda pre to, čo neskôr dostalo pomenovanie “nová vlna československého filmu”. Všetko to rástlo a silnelo pomalým vnútorným kvasom, doslova od človeka k človeku v tichom sprisahaneckom neverbálnom porozumení. Všetci sme vedeli o čo ide, no nik to nepomenovával. Zúrivo to však pomenovávali naši odporcovia, dogmatici. Boli sme dobrým terčom na “odstrel”.
Zahrmelo jasné varovanie straníckej skupiny vo filme. Nebezpečne jedovatý hlas na aktíve zvolanom na záchranu ideovej čistoty v slovenskom filme si na mušku vzal viacero titulov. Pri troch som bol v tom osobne. Scenár Drak sa vracia som napísal podľa Chrobáka, scenár Kolíska podľa A.Bednára a pri scenári Prv než skončí tento deň som bol jeho dramaturgom a vášnivým obhajcom. O tomto poslednom scenári na aktíve zahrmelo medzi iným toto:
“Treba otvorene povedať, že scenár jednoznačne vyznieva proti socialistickej spoločnosti”. V čase politických procesov ešte pred siedmimi rokmi by za to bol kriminál. A ďalej:
“Teda naturalisticky povrchné a subjektivistické komplexné videnie života, vyhlasované súdruhom Grečnerom za novátorské, neopantané koženými estetickými normami zatracovanej epochy, má byť ten správny dnešný postoj autora k spoločnosti a prírode? Vychodí tak, že tento postoj autorov, toto jeho stanovisko k životu a svetu nechce mať nič spoločného s politikou, s ideológiou.”
Ohnivej “kritike” tohto slovenského filmového Koniáša (ktorý prikázal spáliť film Čisté ruky”) boli podrobené ešte aj scenáre a filmy: “Delegát do Káhiry”,”Prípad Barnabáša Kosa”,”Kolíska”, “Samota”, “Strach”, “Drak sa vracia”. A aj ostatné diela boli skritizované, lebo “...takéto apoliticky humánne pocity súčasníkov nie sú pre náš dnešok už dnes charakteristické. Patria do zhrdzavenej propagandistickej výzbroje predfebruárových demokratov, dnešných revizionistov a západných odideologizovaných ideológov!”
Tak zúril generálny riaditeľ Pavol Dubovský na “aktíve” filmových tvorcov, ktorý mal napísaný na 34 (tridsiatich štyroch!) stranách, preplnených brýzganím a hrozbami končiaci takýmto plamenným záverom, ktorý mal byť inštrukciou pre všetkých, ktorí ešte chcú vo filme pracovať:
“Straníckosť – to je pravda robotníckej triedy, objektívna pravda pracujúceho ľudu. Straníckosť- to je uvedomelé presvedčenie o víťazstve robotníckej triedy. Straníckosť – to je prejav najvyššej ľudskosti. Straníckosť – to je boj proti všetkému, čo zabraňuje víťazstvu socializmu a komunizmu!”
Ešte nám nevymizli z pamäti popravy politických procesov, ešte neboli rehabilitovaní tí čo ich prežili, Husák, Novomeský, Holdoš a iní. Takže po takomto soptení, trvajúcom viac ako hodinu nám primrzol úsmev na perách, vedeli sme, že toto nie je hra o fazuľky. Našťastie, “koleso dejín” už sa krútilo a zbesilé stranícke hrozby ostávali v bezmocných pokusoch toto koleso zastaviť. Ale to sme vtedy ešte nevedeli ako sa všetko skončí.
Bola to neopakovateľne drsná doba, vždy jednou nohou v krimináli, vždy s možnosťou vyhadzovu. Mne to hrozilo dvakrát. A po tretí raz, v čase “normalizácie” sa to skončilo nedobrovoľným presunom z hraného filmu do dabingu. Ale o tom až neskôr.
